Origini polifoniche della Ghironda

Origini polifoniche della Ghironda

 SYMPHONIA COELESTIS

Un esempio di innovazione e sintesi simbolica

nella pratica musicale del secolo XII

 

Ho tenuto conto dei principali studi già da tempo dedicati a questo argomento (1) con attenzione parrticolare alle testimonianze iconografiche e letterarie e alle ipotesi sullla corretta denominazione dello strumento in esame, problema assai intricato (2), alla parziale soluzione del quale  spero di poter offrire un seppure minimo contributo.

DALL’ARCO ALLA RUOTA

L’applicazione della ruota e della tastiera a una Viella di grandi dimensioni, avvenuta secondo ogni evidenza all’inizio del XII secolo, rende necessario l’intervento di due musicisti e un cambiamento della posizione, da verticale a orizzontale. La documentazione non ci consente di formulare un giudizio sulla successione esatta di tali trasformazioni,  cioè se sia stata applicata prima la ruota o prima la tastiera, o se le due innovazioni siano avvenute contemporaneamente.Due caratteristiche riguardanti l’uso dello strumento invece sembrano certe:  il fatto di essere suonato da due persone e l’associazione a contesti di musica sacra.Non sembra  probabile che tali strumenti  fossero stati  ideati per eseguire composizioni dette “organum parallelum”, per due motivi:

  1. L’Organum parallelum era stato teorizzato e descritto a partire dal IX secolo ed è facilmente praticabile intonando gli intervalli “a orecchio” (3)
  2. Per comporre o per accompagnare gli organa paralleli non c’è alcun bisogno di creare complessi strumenti provvisti di particolari meccanismi. Per un eventuale accompagnamento strumentale alle voci una grande Viella come quella di S.Millian poteva non solo essere più che adatta allo scopo, ma anche di pratico utilizzo, impegnando un solo esecutore.

Ritengo piuttosto che lo strumento – se provvisto di una tastiera adeguata  -  sia stato ideato  e potesse servire specificamente per la composizione e l’esecuzione delle nuove polifonie a due voci che  iniziavano a diffondersi nel secolo XII in ambito monastico: Ad Organum faciendum (c.1100), manoscritti musicali di S.Martial de Limosges, Codex Calixtinus, Magnus liber organi (4). E così pure sarebbe l’aumentata complessità della scrittura polifonica del secolo successivo ad aver determinato  la sua rapida scomparsa.

SANTIAGO DE COMPOSTELA. PORTICO DE LA GLORIA

Lo strumento che si vede scolpito al centro dell’arco del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela è noto per l’accuratezza  della rappresentazione e si distingue da tutti gli altri per la finezza e la complessità delle sue decorazioni. La forma è un “8” costituito da due cerchi perfetti che si intersecano, connessi da due piccoli lobi. La linea tra cassa e manico è spezzata. I due strumenti piccoli ai lati hanno forma simile ma proporzioni diverse. 

MODALITA’ DI USO

 I due musicisti sostengono lo strumento sulle ginocchia, guardandosi: il primo gira la ruota con la mano destra, la sinistra appoggiata al centro della cassa. L’altro manipola i tasti con entrambe le mani, i pollici rivolti in avanti. L’interpretazione di questo gesto è stata dibattuta da tutti gli studiosi (5) e ha costituito la base per  ogni tentativo di ricostruzione. In generale si è pensato che i tasti debbano essere alzati e abbassati alternativamente OPPURE ruotati. Ma i due movimenti potrebbero non escludersi l’un l’altro.

PROPORZIONI GENERALI

Poiché non ho  avuto la possibilità di osservare direttamente la scultura ho fatto ricorso alle misure  pubblicate da due illustri studiosi (6) e alla valutazione di materiale fotografico di buona qualità.

Attraverso tali fonti ho rilevato le proporzioni  esatte dello strumento. Un dato mi è parso particolarmente significativo:  la lunghezza del diapason coincide con quella della circonferenza dei cerchi uguali che compongono la cassa. Questo mi sembra essere il parametro fondamentale della struttura. 

NUMERO DEI TASTI

 Si osservano 12 piccoli cilindri, ma se essi fossero tutti tasti non ci sarebbe posto per il capotasto, poiché l’inizio della tastiera sarebbe troppo vicino al primo tasto.

CAPOTASTO

 Si deve pensare che il primo cilindro sia il capotasto. Francisco Luengo osserva tra l’altro che questo pezzetto di pietra è in effetti un po’ diverso dagli altri (7)

DIVISIONE DELL’OTTAVA

 Lo scultore ha fatto i tasti tutti all’incirca alla medesima distanza l’uno dall’altro e l’ultimo si trova poco prima della metà della corda, misurata dal  primo cilindro al ponticello, considerando minimo lo scarto dovuto alla connessione tra i due blocchi della scultura (8).

La soluzione più vicina all’originale è fare 11 tasti secondo una progressione cromatica. In tal modo si hanno 12 suoni, compreso quello della corda a vuoto. Nel seguito della trattazione si rende ragione della verosimiglianza e dell’opportunità di tale divisione.

CHIAVI PER L’ACCORDATURA

 Il solo posto che rimane per le tre chiavi è al di sotto della tastiera, ove possono collocarsi senza difficoltà rimanendo invisibili sul piano frontale.

UNO STRUMENTO REALMENTE POLIFONICO

  1. Supponendo un’accordatura  per Quarta/Quinta oppure per Quinta/Quarta  (per esempio: LA2 ,  RE 2 ( o MI 2),  LA3,  una combinazione del PROTUS autentico (dorico) e plagale (ipodorico) integrato con tutti i semitoni derivati dall’espansione della serie degli esacordi,  l’estensione totale  risulta di due ottave cromatiche. Il musicista, prima di sollevare il tasto, può SCEGLIERE SU QUALE DELLE TRE CORDE suonare RUOTANDOLO nella posizione opportuna: la prima gli consente di agire sulla  prima corda (la più grave), la seconda su quella centrale e la terza su quella più acuta. E’ così possibile suonare allo stesso tempo due voci differenti sulle tre  In posizione 4 il tasto porta due tangenti a contatto della seconda e della terza corda (in intervallo di Quarta O di Quinta)  per suonare un Organum parallelum, lasciando la corda grave in funzione di bordone.
  2. Il musicista che muove la manovella fa girare la ruota alla velocità opportuna. Con la mano sinistra può allontanare ciascuna corda dal bordo della ruota appoggiandola a lato sul ponticello o alzandola temporaneamente con un dito riportandola al momento opportuno a contatto della ruota. Questa è un’opzione molto interessante per evitare conflitti fra le voci o per interrompere un effetto di pedale quando non necessario.

Si rende frequentemente necessario selezionare suoni alzando e riabbassando alcune corde dalla ruota.

 https://www.youtube.com/watch?v=B6vv4IPGgRk

MATERIALI  E  TECNICHE

 Ho utilizzato mezzo tronco di Salice rosso (Salix purpurea) stagionato naturalmente,  da cui ho ricavato cassa e base della tastiera in un solo pezzo, mediante escavazione con diverse sgorbie, fino a ottenere uno spessore medio di mm. 8-10.

Il fondo è piatto e le fasce non sono inflesse ma rette, come si vede nell’originale. Le misure generali sono le seguenti:

Lunghezza totale mm. 940

Larghezza massima mm. 230

Profondità mm. 80

Diapason mm.720

Nella fascia inferiore della cassa ho praticato un foro di sezione  mm.10 per il passaggio dell’asse della ruota, in legno di faggio (Fagus sylvestris).

L’asse si inserisce  in una traversa di abete spessa mm.15, incollata fra i lobi interni della cassa, forata al centro con un foro di sezione mm.10.

A parte ho lavorato la tavola armonica utilizzando un unico pezzo di Abete rosso (Picea abies) dello spessore di mm.8. senza applicare alcuna incatenatura.

Il blocco che contiene la tastiera è indipendente dal corpo dello strumento e può essere facilmente rimosso per modificare l’altezza complessiva delle barre, per regolarne l’inclinazione o per riparazioni.

Le 11 barre dei tasti, del diametro di mm.10, sono in Pino (Pinus nigra), le 55  tangenti girevoli in Faggio. Per quanto riguarda la misura delle distanze fra i tasti rimando al titolo successivo. Le barre ricadono per gravità e, per evitare il rumore del ritorno sul legno del fondo, si è applicata alla loro base una striscia di feltro. Il coperchio traforato è stato realizzato in Abete rosso, con spessore mm.8 e si incastra a pressione tra i bordi del blocco che contiene la tastiera.

La ruota, del diametro di cm.11 e spessa mm.20,  è tornita in Noce  massello (Juglans regia) e infilata a pressione sull’asse in Faggio senza spine, chiodi, viti di serraggio.

Il braccio della manovella è in Faggio, facilmente smontabile,  e va a incastrarsi  sull’estremità quadrangolare dell’asse tramite un foro di sezione quadrata.

La tavola armonica è  incollata al corpo dello strumento e aderisce sui bordi e sulla barra di sostegno dell’estremità interna dell’asse.

Non c’è anima tra tavola e fondo.

Le sedi in cui l’asse gira non sono provviste di alcun tipo di guarnizione, boccola, rinforzo.

Il ponticello è in Pioppo (Populus alba) con supporto in Faggio all’appoggio delle corde.

La cordiera è in Castagno (Castanea sativa) fissata con un laccio in cuoio alla base della cassa.

I piroli di accordatura sono in Faggio e per ruotarli non c’è bisogno di alcuna chiave.

La finitura dello strumento è stata ottenuta con l’applicazione di due mani di  Olio di mandorle dolci puro passato a tampone distanziate  da una congrua pausa di assorbimento ed  essiccazione.

Le corde sono in budello naturale, diametro  0.80,  1.10,  1.40.

 L’ASPETTO MATEMATICO: IL CALCOLO DEGLI INTERVALLI.

Per definire le distanze fra i tasti dobbiamo scegliere un metodo per calcolare le esatte proporzioni della scala cromatica,  la quale com’è noto non era inclusa nel sistema guidoniano né in altri coevi.

Christian Rault risolve la questione con semplicità:  riporta il procedimento del trattato anonimo Quomodo Organistrum construatur (XII-XIII secolo)  che illustra come costruire per via geometrica una scala diatonica da Do a do, indi propone di integrarla con i semitoni ottenuti ricalcolando tutta la scala secondo lo stesso metodo a partire dal SI b (9).

Si tratta di una soluzione semplice e pratica, ma sarebbe interessante individuare un procedimento più speculativo, paragonabile, per evoluzione di pensiero, a quello individuato dallo stesso Rault per la determinazione delle dimensioni della ruota e dell’altezza minima delle fasce.

In questa luce ho adottato un metodo di calcolo  che trova la divisione cromatica naturale dell’ottava con un semplice procedimento aritmetico e non geometrico,  partendo dai rapporti di Ottava, Quinta, Quarta e Terza maggiore,  compatibile con i presupposti della teoria musicale e delle conoscenze matematiche del secolo XII (10).  

IL CONFRONTO CON LA TEORIA MUSICALE

Dal punto di vista della teoria musicale la presenza di una tastiera con dodici semitoni appare anacronistica,  perché la scala cromatica non è descritta dai trattatisti coevi . Per poter spiegare questa evidente contraddizione l’unica soluzione è quella di esaminare senza preconcetti la realtà del pensiero  medievale. Il sistema delle scale e degli esacordi messo a punto dai teorici tra IX e XI secolo, l’adozione del tetragramma, portarono  a un irrigidimento nella composizione e nella pratica musicale, con l’esclusione di suoni (fictae) che nella pratica precedente erano più ampiamente usati, quindi a una forzata diatonizzazione del canto (11). E comunque, nei loro tentativi per stabilire le  regole di una rigorosa prassi musicale,  i teorici ci consegnano l’immagine di un Semitono che, nonostante sia più difficile da calcolare del Tono e anche da intonare nella pratica, risulta:

  1. la grandezza determinante per la definizione degli esacordi,
  2. dotato di una spiccata e non ambigua identità:  è uno e uno solo: mi/fa.   

Nel corso del secolo XII in aggiunta a quelli  veri o recti vennero introdotti nuovi esacordi, detti  falsi perché aggiungevano nuovi semitoni, innovazione resasi necessaria per supplire alla loro carenza nella recta gamut (12). Si tratta di un procedimento inverso a quello che a noi pare più familiare, poiché parte dalla pratica e va poi a correggere la teoria. Per arricchire la scala non si parte da essa ma dai suoni effettivamente usati che poi vengono a mano mano aggiunti. Mi sembra consono alla pratica e alla teoria medievali pensare che la scala cromatica nascesse dalla distribuzione dell’ UNICO SEMITONO  NATURALE contenuto nel modello dell’esacordo, attraverso una serie di mutazioni e permutazioni. Dunque i SEMITONi del nostro strumento NON sono da considerare il frutto di una fusione dei semitoni pitagorici doppi, e per lo stesso motivo considero anacronistica una tastiera in cui  le fictae  siano tutte bemolli o tutte diesis, come nei clavicordi rinascimentali (eventualmente “aggiustabili”, nel nostro caso, spostando le tangenti girevoli).D’altra parte l’interesse degli studiosi per l’utilizzo delle fictae , comunque le si voglia intendere, sembra avere un incremento  nel corso del XII secolo. Pochi decenni più avanti (c.1240) Johannes de Garlandia scriverà che “Videndum est de falsa musica que instrumentis musicalibus multum est necessaria”. Affermazione che sembra calzare perfettamente al nostro caso .

 

UN’ INTERPRETAZIONE IN CHIAVE ASTRONOMICA

A detta degli esperti quella del Portico della Gloria di Compostela sarebbe la più perfetta raffigurazione dello strumento in esame, e anche una delle ultime in ordine cronologico (13). I due anziani musicisti fanno parte del gruppo dei 24 vegliardi dell’Apocalisse e si trovano al centro, in alto, al sommo di tutta la composizione.Vorrei tentare di spiegare le peculiarità dello strumento: meccanismo, forma, decorazioni, facendo ricorso a una chiave interpretativa simbolica in rapporto diretto con la scienza astronomica dell’epoca.

LA POSIZIONE

Abbiamo osservato la posizione speciale occupata da questo strumento nell’ambito del Portico, che rappresenta la scena della glorificazione dell’Agnello nel contesto del racconto dell’Apocalisse di S.Giovanni.

A Moissac (1110-15) i 24 vegliardi sono ai piedi e ai lati di Cristo e la cornice esterna dell’arco è occupata da ghirlande di foglie.

Ad Autun (1125-45) Gislebertus pone attorno alla scena del Giudizio una fascia con i segni zodiacali e i lavori dei mesi.

A Vezelay (1160), sulla via per Santiago, lo scultore imitò la scelta di Gislebertus.

Possiamo ritenere che l’arco esterno rappresenti il Cielo, inteso come universo fisico, il Cosmo e il Tempo.

 

IL MECCANISMO E LA FORMA

Ci riferiamo qui all’immagine del Universo come trasmessa dalla scuola del Platonismo latino medievale.

Il Cosmo ruota intorno a un centro, occupato dalla Terra. Il moto circolare dei pianeti e delle stelle fisse produrrebbe un suono non udibile dagli abitanti della terra.

 Il movimento della ruota, che  produce sulla corda un suono continuo, rappresenta la rotazione dei pianeti, il cerchio del Diverso. Questo viene inserito in una cassa di forma circolare, il cerchio dell’Identico. L’insieme cassa-ruota-suono è rappresentazione dell’Anima del Mondo secondo il Timeo, unico dialogo platonico conosciuto nel Medioevo Latino attraverso le opere di Macrobio e soprattutto Calcidio (14). Anche le tre corde possono rappresentare i tre materiali originari su cui opera il Demiurgo: Essere, Identico e Diverso.

Si aggiunge un secondo cerchio: il Mondo: vediamo rappresentate in esso, in modo stilizzato, le stelle e la Natura sensibile ripartita nei suoi 4 elementi.

Si aggiunga infine la tastiera con il coperchio decorato e gli 11 tasti che suddividono l’ottava: la rappresentazione della nostra Anima razionale che suddivide e misura per conoscere.

Abbiamo visto nel capitolo precedente come la lunghezza della corda vibrante sia pari a ciascuna delle circonferenze che compongono la cassa: la nostra mente,  per comprendere il cosmo, la circolarità del “Mondo” e dell’ “Anima del mondo,” per adeguarli alla propria modalità “lineare”, deve rettificarli (15).

LE DECORAZIONI

L’elemento comune a tutte le parti che compongono lo strumento è una fila di cerchietti che possono rappresentare, da sinistra a destra: L’idea delle stelle, le stelle, la nostra comprensione delle stelle.

 

  1. La grande rosetta al centro è una figura circolare suddivisa in 4 settori uguali da una coppia di assi ortogonali. I settori sono occupati ognuno da una foglia a 5 lobi e rami. Le foglie sono simili a quelle della fascia che contorna la teoria dei 24 anziani. La partizione in 4 zone può indicare i 4 elementi della materia. La figura è costruita su uno schema semplice che ricorda quello dei diagrammi delle stagioni frequentemente disegnati nelle glosse dei manoscritti di argomento astronomico fra IX e XII secolo (16). Il principale obiettivo di molti studiosi di astronomia era calcolare con precisione la durata delle stagioni per ottenere un calendario quanto più esatto e affidabile al fine di ordinare senza errori quello liturgico e anche gli orari della preghiera nei monasteri (17).
  2. La decorazione a intreccio che orna il coperchio della tastiera è di grande interesse per diversi motivi. Primo, risulta unica fra tutte quelle presenti nel Portico.Secondo, è un motivo che aveva avuto diffusione in alcune aree dell’Europa centro-settentrionale e in Irlanda tra il IX e l’XI secolo, ma era  già abbastanza desueto nel secolo XII (18).Terzo, ha un interessante corrispettivo nei diagrammi che illustrano le latitudini planetarie nei manoscritti coevi di argomento astronomico (19).Tali diagrammi rappresentano le latitudini planetarie attraverso la fascia zodiacale suddivisa in senso verticale in 12 gradi. In senso orizzontale si possono trovare 30 suddivisioni oppure 12, a partire dal secolo XI, corrispondenti alle costellazioni zodiacali.Si vede come il Sole e Saturno si muovano entro i due gradi centrali tracciando una linea sinusoidale cui si intrecciano quelle degli altri pianeti fino a quelle della Luna, che attraversa tutti i 12 gradi, e di Venere, che sola li oltrepassa, coprendo uno spazio di 14 gradi.La conoscenza di tali griglie può aver suggerito a chi progettò lo strumento di Santiago il ricorso a un tipo di decorazione del coperchio della tastiera che ne rispecchiasse il pensiero cosmologico/astronomico sotteso.Tale possibilità sarebbe avvalorata dall’osservazione che agli 11 nodi dell’intreccio corrispondono gli 11 tasti che permettono di ottenere i 12 suoni dell’ottava cromatica che, caso unico per l’epoca, risulta essere quella adottata sullo strumento.

Nel manoscritto di Abbo di Fleury (c.940-1004),  alla griglia delle latitudini è abbinato lo schema degli intervalli musicali fra i pianeti, la cui unità di misura risulta essere il SEMITONO (20). Si possono contare 14 semitoni, che superano di due unità  i 12 semitoni dell’ottava tra Luna e Saturno, così come i 14 gradi della latitudine di Venere esorbitano di due unità dai 12 gradi della fascia zodiacale. In entrambi i casi il numero utile è 12, ove 14 rappresenta un “di più”, un’eccezione: infatti  i 12  semitoni costituiscono l’ambito dei suoni reali dell’ottava, poiché il tono della Terra è solo una dimensione virtuale e inudibile, in quanto la Terra è ferma. Così i 2  gradi in più raggiunti da Venere non mutano la divisione in 12 gradi della fascia zodiacale entro cui si muovono tutti gli altri pianeti.

 CONCLUSIONI E NUOVE PROSPETTIVE DI RICERCA

 Un dato abbastanza certo –con riferimento a un ambito pitagorico/platonico- è che il sapere musicale non è mai disgiunto da quello astronomico (21).  Che la scultura romanica avesse uno scopo esplicitamente didattico non deve essere dimostrato (22). La raffigurazione dello strumento di Santiago conteneva un messaggio diretto esclusivamente a una cerchia ristretta di studiosi in grado di comprendere le implicazioni cosmologiche e astronomiche di un oggetto non tradizionale, inventato recentemente da monaci sapienti delle arti del Quadrivio. Non sarebbe la prima volta nella Storia che a  uno strumento musicale venga attribuita la funzione e il significato di una sorta di “planetario armonico” o  di rappresentazione dell’Universo. E’ il caso della Cetra classica (23) e, nel Medioevo, quello del Barbat/Oud (24): molto probabilmente gli studiosi dell’Occidente erano entrati in contatto con le teorie musicali persiane e arabe attraverso la scuola di Cordoba (25) e se ciò fosse vero, potremmo pensare alla  Symphonia coelestis  come la  “risposta latina” all’Oud cosmico della scuola mediorientale.Creazione effimera, si dirà, quella dello strumento suonato da due musici, limitata al secolo XII,  - con una vicenda imparagonabile a quella del Liuto -  ma effimera fino a un certo punto, se vogliamo ravvisarne la discendenza nelle varie forme di strumenti a ruota rimaste a lungo in uso in Europa.

 

NOTE

      1. In occasione dell’ ottavo centenario della creazione del Portico de la Gloria, 1188-1988. Serafin Moraeljo, Marco historico y contexto liturgico en la obra del Portico de la Gloria ; Francisco Luengo, Los instrumentos del portico;Jose Lopez-Calo, La musica en la Catedral de Santiago, A.D.1188 ;in: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988. Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993. www.christianrault.com

      2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982) Ch.Page, The medieval Organistrum and Symphonia 2: Terminolgy. GSJ.36 (march, 1983) Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.53, p.60.

  1. Musica enchiriadis e Scholica enchiriadis (secolo IX), Guido d’Arezzo, Micrologus (sec. XI) Tropario di Winchester (sec. XI)
  2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982)
  3. Tutti coloro che si sono occupati di ricostruire simili strumenti sono partiti dall’attenta osservazione e dall’interpretazione di questo aspetto.
  4. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988.Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993. christianrault.com
  5. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.111
  6. Sulla misura della crepa di giunzione fra i due blocchi di pietra che costituiscono la scultura e la conseguente valutazione dell’ottava si vedano i pareri  discordanti  di Luengo e Rault negli articoli citati. Osservando  il materiale documentario propendo per la conclusione di Luengo.  Mi sembra da attribuire a un refuso di stampa la considerazione di Rault sull’estensione dell’ottava, misurata da quello che lui definisce il primo tasto a quello che di conseguenza risulta essere il dodicesimo, saltando così la misura dal primo tasto al capotasto.
  7. Così si legge nell’articolo citato, La réconstitution de l’organistrum, 1993, ma secondo me vi è qui una svista, o un refuso di stampa. Il calcolo dovrebbe partire da Si, non da Sib.
  8. Riccardo La Marca, Relazione. Chi desideri conoscere questo metodo può scrivermi direttamente. Ma, d’altra parte, semplicemente leggendo il De institutione musica di Boezio, lo studioso medievale  poteva apprendere il metodo aristossenico per la divisione cromatica dell’ottava.
  9. Giulio Cattin, La monodia nel Medioevo.Torino, 1991, p.74
  10. Clovis Alfonso De André, Inscribing medieval pedagogy: musica ficta in its tesxts. May 9th Major Professor Dr.Michael Long. A dissertation submitted to the Faculty of the Graduated School of the State University of New York at Buffalo, pp.17-18; p.29; pp. 36-37; p.57; p.191.
  11. Si vedano: Christian Rault, L’organistrum ou l’instrument des premières polyphonies écrites occidentales. Klincksieck, 1985 e Aleyn Wykington, Reconstruction of an Organistrum from Iconographic Evidence. aleyn.com>uploads>2011/04
  12. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  13. Interessante il riferimento ai moti rettilineo e  rotatorio in Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem. Si veda: Martello Concetto,  Platone a Chartres. Palermo, Officina di studi Medievali, 2011, pag.86
  14. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  15. McCluskey Stephen C. Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp.97-113.
  16. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005, pp. 146-7.
  17. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  18. Eastwood Bruce S., Astronomy in Christian latin Europe c.500-c.1150. in JHA, xxviii (1997) Science History Publications Ltd. pp.250-3
  19. Si veda: Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009  Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.65
  20. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005                                                               
  21. Boezio Severino Manlio Torquato, De institutione musica, liber… e ricordiamo che la Kithara era notoriamente attribuita ad Apollo, il Sole, vero centro del cosmo.
  22. Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009, pp. 233-238
  23. Si vedano i rapporti fra Cordoba e Gorze nel secolo XII per quanto riguarda gli studi di astronomia in: McCluskey Stephen C.,  Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp. 165-187.

 

 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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English

Shells are just an image to show new ideas about medieval methods in medieval Lutherie. It is a sort of revolution in some stringed instruments buiding. Descarding methods used for classic Violin or Guitar buiding,  and “chantournage” method too, being not philological, we have only to ways to build the instrument: hollowing the body-neck block out of one piece, then adding the sound board, or carving the whole block including sound board, adding the back. We can observe that the first method was used in Citoles like those in  British Museum and Met, NY, and in the Gittern found in Poland or in Caterina de Vigris’s Viella (Bologna), while the second one is used in Irish harps (Trinity College, Dublin). In folk instruments we observe the same buiding methods: the first one widespread through Asia and Northern Africa, to build all kind of plucked and bowed instruments, often with  sound board made of skin, while the second one can be detected in British Clarsach, Norwigean Langeleik and Finnish Kantele, the last two sometimes without the back, as they were used lying them  on a table (H.Panum, Stringed instruments of the middle ages.London,Reeves,1971)  You necessarily follow the first method to buid round back instruments like Gittern, Rebab and Rebec,  while  the second method should be adopted to build flat back instruments as Harp, Psaltery, Viella and Citole. The reason is that since the most important part of the instrument is the sound board, the first attempt the medieval luthier should make, whenever possible, is to give unity to the block  neck -sides - sound board, leaving the back as the last piece to be added at the end. This idea is suitable both for plucked instruments and bowed instruments as well, since Viellas had no soundpole at the time. I built two Viellas with this method: one from a XII century sculpture in Graville Abbey (Le Havre) and another one from a XIV sculpture in Nicosia Cathedral (Enna). The body of the first one is of Pine, the back of Beech, the body of the second one is carved in a Spruce plank, the back is of Cypress.  Both instruments have no soundpole, nevertheless they  have a  lively sound. Then I built three Psalteries from Chartres cathedral: the upper part carved from one piece of Poplar, the back of Beech and one of them of Pine. These instruments have brilliant, lively sound and rich resonance too. Eventually, many luthiers nowadays think that Spruce was not used for sound boards during the Middle Ages and they use the same wood of the sound box: this fact could be an additional reason to build the instruments with the "back-carving method".

https://www.youtube.com/watch?v=S35WneRycw4

 

Francais

La coquille est un point de depart pour  ma reflection autour des techniques de la lutherie medievale. On a abandonné de très long temps la technique moderne (Violon, Guitare)  dans la réconstitution des instruments à cordes du Moyen Age. La technique du “chantournage” n’est pas philologique. Donc nous restent deux voies pour faire l’instrument: creuser le manche et la caisse dans un seul morceau de bois et après ajouter la table d’harmonie, ou creuser le manche, la table d’harmonie et les cotés dans un seul morceau et à la fin ajouter le fond. Les Citoles du British Museum et du Met NY, la petite Vielle de Caterina de Vigris (Bologna) et le Gittern du XIV siècle  retrouvé en Pologne sont faits avec la première technique, tout comme les instruments traditionnels d’Asie et du Nord de l’Afrique, souvent avec des tables d’harmonie en peau.  Les Harpes du Trinity College (Dublin), XV siècle,  sont faites avec la deuxième technique, tout comme les Langeleik de Norvège et le Kantele de Finland (H.Panum, Stringed instruments of the middleages, London,1971). S’il  est necéssaire travailler dans la première facon pour faire des instruments au fond courbe, comme le Gittern, le Rebab, la Rebec,  dans les instruments au fond plat comme la Harpe, le Psalterion, la Citole et la Vielle,  on pourrait bien renverser le processus, l’élément le plus important étant la table d’harmonie, creé avec le manche et les cotés dans un seul pièce, en recevant le fond à la fin. On ajoute aussi deux observations faites par plusieurs luthiers: jusqu’au XVI siècle on n’avait pas d’ame dans les instruments à archet et les tables d’harmonie n’étaient pas forcément en Epicea. Donc est particulierement interéssant essayer la construction des instruments à cordes du Moyen Age de cette facon. J’ ai construit trois Psalterions en creusant la partie supérieure dans le Peuplier et le fond en Hetre ou Pin. Le son est particulierement clair et riche d’harmoniques. J’ai fait deux Vieles ovales (Graville et Nicosia) avec le corps en Pin et Sapin et les fonds en Hetre et Cyprés, pas d' ame, le son étant vif et clair.

https://www.youtube.com/watch?v=S35WneRycw4

 

Italiano

Con questo paragone intendo presentare una nuova ipotesi sulla tecnica costruttiva nel campo degli strumenti a corda del Medioevo. In pratica si tratta di un ribaltamento rispetto ai procedimenti usati finora. Se la tecnica di assemblaggio dello strumento in pezzi separati: fondo, fasce, tavola, manico è stata da tempo abbandonata, poiché considerata non filologica, anche la tecnica chiamata “chantournage” non  sembra essere documentata storicamente e quindi da accantonarsi. I procedimenti rilevati dall’esame degli strumenti sopravvissuti sono due: scultura dell’intero corpo dello strumento dal massello con aggiunta di tavola armonica  e scultura dell’intero corpo con aggiunta del fondo. La prima tecnica si vede applicata nelle Citole (British Museum, London; Met, NY) , nel Gittern trovato in Polonia e nella Viella di S.Caterina de Vigris (Bologna), la seconda nelle Arpe irlandesi (Trinity College, Dublin). Esaminando la liuteria di tradizione osserviamo che il primo procedimento è ampiamente usato in tutta l’Asia e nel Nord Africa per costruire ogni tipo di strumento a corde pizzicate o ad arco, con tavole armoniche per lo più in pelle. Il secondo procedimento si riscontra nelle Arpe tradizionali del Nord Europa (Clarsach) e nelle cetre da tavolo scandinave come Langeleik e Kantele. Per gli strumenti a fondo bombato - Gittern, Rebab, Ribeca - il primo procedimento è irrinunciabile; per gli strumenti con fondo piatto –  Arpa, Salterio, Citola, Viella -  credo sia preferibile il secondo. La ragione nasce come risposta a una domanda: qual è in questi strumenti la parte più caratterizzante? Certamente la cassa bombata negli strumenti del primo gruppo, in cui talora troviamo anche tavole armoniche in pelle. Nel secondo gruppo invece sia la tavola sia il fondo sono piatti o lievemente convessi, dunque bisogna identificare quale sia la parte determinante per la formazione del suono, tenendo conto che la tavola armonica ha il principale ruolo vibratorio e il fondo quello di semplice riflessione. Questo vale a maggior ragione negli strumenti a corde pizzicate, ma soprattutto nelle Vielle, dove ancora l’anima non andava a congiungere le due parti della cassa. Quindi si può credere  che il costruttore, volendo dedicare un’attenzione speciale alla formazione del suono, prediligesse lavorare con grande cura al blocco: manico, tavola armonica, fasce laterali, mantenendo in tal modo una vantaggiosa unità della struttura ai fini della migliore propagazione delle vibrazioni. Il fondo poteva essere lavorato a parte e applicato infine a chiusura della cassa. I riscontri pratici di questa procedura sono, come già detto, nei Clarsach,  in Kantele e Langeleik, (H.Panum, The stringed instruments of the Middle Ages. London, 1971). dove talora il fondo è mancante, perché lo strumento veniva poggiato su un tavolo di legno per essere suonato, e in alcuni esperimenti da me fatti su Vielle e Salteri. Ho ricostruito una Viella ovale da una scultura del secolo XII nell’Abbazia di Graville (Le Havre) e un'altra da una scultura del secolo XIV nella cattedrale di Nicosia (Enna). Nel primo caso ho utilizzato Pino silvestre tagliato di quarto per il corpo e Faggio per il fondo, nel secondo Abete bianco tagliato di quarto per il corpo e Cipresso per il fondo. In entrambi gli strumenti non è inserita l’anima. I risultati sono stati più che soddisfacenti, in particolare osservo che vengono esaltate le frequenze acute e medie, evitando la timbrica cupa che spesso ho sentito in questi strumenti. Ho poi costruito tre Salteri dalla cattedrale di Chartres, tutti  con Tavola e fianchi in Pioppo, due col fondo in Faggio, uno in Pino laricio. Anche questi strumenti hanno dimostrato sonorità brillante e grande risonanza. Se pensiamo che di recente molti liutai dubitano che nel Medioevo si utilizzasse l’Abete rosso per le tavole armoniche, e le fanno con altri legni, ad esempio gli stessi usati per la cassa, e se pensiamo che quasi tutti sostengono che l'anima non venisse usata fino al XVI secolo, assume più valore la mia tesi della costruzione "al contrario" degli strumenti ad arco a fondo piatto.

https://www.youtube.com/watch?v=S35WneRycw4

 

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CHARTRES 20 AVRIL 2017

CHARTRES 20 AVRIL 2017

Monsieur André Bonjour, de l'Instrumentarium de Chartres, et grace à la Ville de Chartres,  à appelé 6 luthiers pour étudier les sculptures du Portail Ouest de la Cathedral de Chartres, dans le but de mésurer les instruments de musique que sont représentés pour en faire des reconstitutions. Les luthiers: Yves D'Arczisas, Florian Jugneau, Olivier Pont, Christian Rault, Jeff Barbe et Giuseppe Severini, le 20 avril 2017. Le beau temps nous a permis de passer toute la journée en observant et en mésurant et photographant les precieuses sculptures di 1144 ! Il n'y a que le contact directe avec ces sculptures pour  connaitre les detailles et les dimensions réelles et les proportions éxactes. J'ai étudié les deux psalterions, celui de la Musique et l'autre, dans le Portail Royal, à gauche. Est étonnant comment les pierres ont résisté aux siècles!

https://www.youtube.com/watch?v=VnhmL8RQxnA

http://www.instrumentariumdechartres.fr/prochaines-manifestations/les-dernieres-nouvelles.php

 

 

 

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