"BACK TO FRONT" MEDIEVAL LUTHERIE: CETRA AND VIELLA

"BACK TO FRONT" MEDIEVAL LUTHERIE: CETRA AND VIELLA

Two samples of our  method in medieval instruments making.

First, the reconstruction of a Cetra  from XII century sculpture by Benedetto Antelami in Parma Baptistery,

 

 second, a reconstruction of a Viella from Moissac Abbey XII century doorgate.

In both cases the same proceeding has been followed:

  1. Carving the instrument “back to front” in one piece of Fir
  2. Refining carefully the soundboard inside and outside, following a curved profile
  3. Gluing a flat back (Poplar, Fir).

 

CETRA

  Copying a traditionally carved medieval Cetra outline

 

Inside view of soundboard

Carving the soundboard outside.

 

An elegant back added (Poplar)

Diapason cm. 34,5

total weight gr.790

Listen to the sound of italian Cetra:

https://www.youtube.com/watch?v=4aAYOYmaxuc

 

CONCLUSIONS:

This method allows us:

1. to shape a rounded surface, as in Violin making, instead of getting the usual easy-to-make  flat sound-board, 

2. to reproduce  a curved body  from a curved plank, as in the case of Moissac Viella:

 

 

VIELLA

 

PROPORTIONS: (vibrating string lenght being the fundamental parameter)

BC / AB = 2/1

BC / AC = 2/3

EF / AD = 1/4

EF / AB = 4/5.

 

 

 

I cut the soundholes approx. at the right depht previously.

Drawing the inner space of soundbox

 

 

Here we got very close to the right thickness of the soundboard.

 

The soundboard is finished

Back is ready to be glued

The instrument is almost finished

 

Brown colour added. Almond-oil and wax coating, no varnish.

Diapason cm.30

Total weight gr.220

 

Salva

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THE MAGIC OF SHELLS : NEW  METHODS  IN MEDIEVAL LUTHERIE

THE MAGIC OF SHELLS : NEW METHODS IN MEDIEVAL LUTHERIE

THE MAGIC OF SHELLS : NEW  METHODS IN MEDIEVAL LUTHERIE

LA MAGIE DES COQUILLES: DES NOUVELLES TECHNIQUES POUR LA LUTHERIE MEDIEVALE

LA MAGIA DELLE CONCHIGLIE: NUOVE TECNICHE PER LA LIUTERIA MEDIEVALE

English

Shells are just an image to show new ideas about medieval methods in medieval Lutherie. It is a sort of revolution in some stringed instruments buiding. Descarding methods used for classic Violin or Guitar buiding,  and “chantournage” method too, being not philological, we have only to ways to build the instrument: hollowing the body-neck block out of one piece, then adding the sound board, or carving the whole block including sound board, adding the back. We can observe that the first method was used in Citoles like those in  British Museum and Met, NY, and in the Gittern found in Poland or in Caterina de Vigris’s Viella (Bologna), while the second one is used in Irish harps (Trinity College, Dublin). In folk instruments we observe the same buiding methods: the first one widespread through Asia and Northern Africa, to build all kind of plucked and bowed instruments, often with  sound board made of skin, while the second one can be detected in British Clarsach, Norwigean Langeleik and Finnish Kantele, the last two sometimes without the back, as they were used lying them  on a table (H.Panum, Stringed instruments of the middle ages.London,Reeves,1971)  You necessarily follow the first method to buid round back instruments like Gittern, Rebab and Rebec,  while  the second method should be adopted to build flat back instruments as Harp, Psaltery, Viella and Citole. The reason is that since the most important part of the instrument is the sound board, the first attempt the medieval luthier should make, whenever possible, is to give unity to the block  neck -sides - sound board, leaving the back as the last piece to be added at the end. This idea is suitable both for plucked instruments and bowed instruments as well, since Viellas had no soundpole at the time. I built two Viellas with this method: one from a XII century sculpture in Graville Abbey (Le Havre) and another one from a XIV sculpture in Nicosia Cathedral (Enna). The body of the first one is of Pine, the back of Beech, the body of the second one is carved in a Spruce plank, the back is of Cypress.  Both instruments have no soundpole, nevertheless they  have a  lively sound. Then I built three Psalteries from Chartres cathedral: the upper part carved from one piece of Poplar, the back of Beech and one of them of Pine. These instruments have brilliant, lively sound and rich resonance too. Eventually, many luthiers nowadays think that Spruce was not used for sound boards during the Middle Ages and they use the same wood of the sound box: this fact could be an additional reason to build the instruments with the "back-carving method".

https://www.youtube.com/watch?v=S35WneRycw4

 

Francais

La coquille est un point de depart pour  ma reflection autour des techniques de la lutherie medievale. On a abandonné de très long temps la technique moderne (Violon, Guitare)  dans la réconstitution des instruments à cordes du Moyen Age. La technique du “chantournage” n’est pas philologique. Donc nous restent deux voies pour faire l’instrument: creuser le manche et la caisse dans un seul morceau de bois et après ajouter la table d’harmonie, ou creuser le manche, la table d’harmonie et les cotés dans un seul morceau et à la fin ajouter le fond. Les Citoles du British Museum et du Met NY, la petite Vielle de Caterina de Vigris (Bologna) et le Gittern du XIV siècle  retrouvé en Pologne sont faits avec la première technique, tout comme les instruments traditionnels d’Asie et du Nord de l’Afrique, souvent avec des tables d’harmonie en peau.  Les Harpes du Trinity College (Dublin), XV siècle,  sont faites avec la deuxième technique, tout comme les Langeleik de Norvège et le Kantele de Finland (H.Panum, Stringed instruments of the middleages, London,1971). S’il  est necéssaire travailler dans la première facon pour faire des instruments au fond courbe, comme le Gittern, le Rebab, la Rebec,  dans les instruments au fond plat comme la Harpe, le Psalterion, la Citole et la Vielle,  on pourrait bien renverser le processus, l’élément le plus important étant la table d’harmonie, creé avec le manche et les cotés dans un seul pièce, en recevant le fond à la fin. On ajoute aussi deux observations faites par plusieurs luthiers: jusqu’au XVI siècle on n’avait pas d’ame dans les instruments à archet et les tables d’harmonie n’étaient pas forcément en Epicea. Donc est particulierement interéssant essayer la construction des instruments à cordes du Moyen Age de cette facon. J’ ai construit trois Psalterions en creusant la partie supérieure dans le Peuplier et le fond en Hetre ou Pin. Le son est particulierement clair et riche d’harmoniques. J’ai fait deux Vieles ovales (Graville et Nicosia) avec le corps en Pin et Sapin et les fonds en Hetre et Cyprés, pas d' ame, le son étant vif et clair.

https://www.youtube.com/watch?v=S35WneRycw4

 

Italiano

Con questo paragone intendo presentare una nuova ipotesi sulla tecnica costruttiva nel campo degli strumenti a corda del Medioevo. In pratica si tratta di un ribaltamento rispetto ai procedimenti usati finora. Se la tecnica di assemblaggio dello strumento in pezzi separati: fondo, fasce, tavola, manico è stata da tempo abbandonata, poiché considerata non filologica, anche la tecnica chiamata “chantournage” non  sembra essere documentata storicamente e quindi da accantonarsi. I procedimenti rilevati dall’esame degli strumenti sopravvissuti sono due: scultura dell’intero corpo dello strumento dal massello con aggiunta di tavola armonica  e scultura dell’intero corpo con aggiunta del fondo. La prima tecnica si vede applicata nelle Citole (British Museum, London; Met, NY) , nel Gittern trovato in Polonia e nella Viella di S.Caterina de Vigris (Bologna), la seconda nelle Arpe irlandesi (Trinity College, Dublin). Esaminando la liuteria di tradizione osserviamo che il primo procedimento è ampiamente usato in tutta l’Asia e nel Nord Africa per costruire ogni tipo di strumento a corde pizzicate o ad arco, con tavole armoniche per lo più in pelle. Il secondo procedimento si riscontra nelle Arpe tradizionali del Nord Europa (Clarsach) e nelle cetre da tavolo scandinave come Langeleik e Kantele. Per gli strumenti a fondo bombato - Gittern, Rebab, Ribeca - il primo procedimento è irrinunciabile; per gli strumenti con fondo piatto –  Arpa, Salterio, Citola, Viella -  credo sia preferibile il secondo. La ragione nasce come risposta a una domanda: qual è in questi strumenti la parte più caratterizzante? Certamente la cassa bombata negli strumenti del primo gruppo, in cui talora troviamo anche tavole armoniche in pelle. Nel secondo gruppo invece sia la tavola sia il fondo sono piatti o lievemente convessi, dunque bisogna identificare quale sia la parte determinante per la formazione del suono, tenendo conto che la tavola armonica ha il principale ruolo vibratorio e il fondo quello di semplice riflessione. Questo vale a maggior ragione negli strumenti a corde pizzicate, ma soprattutto nelle Vielle, dove ancora l’anima non andava a congiungere le due parti della cassa. Quindi si può credere  che il costruttore, volendo dedicare un’attenzione speciale alla formazione del suono, prediligesse lavorare con grande cura al blocco: manico, tavola armonica, fasce laterali, mantenendo in tal modo una vantaggiosa unità della struttura ai fini della migliore propagazione delle vibrazioni. Il fondo poteva essere lavorato a parte e applicato infine a chiusura della cassa. I riscontri pratici di questa procedura sono, come già detto, nei Clarsach,  in Kantele e Langeleik, (H.Panum, The stringed instruments of the Middle Ages. London, 1971). dove talora il fondo è mancante, perché lo strumento veniva poggiato su un tavolo di legno per essere suonato, e in alcuni esperimenti da me fatti su Vielle e Salteri. Ho ricostruito una Viella ovale da una scultura del secolo XII nell’Abbazia di Graville (Le Havre) e un'altra da una scultura del secolo XIV nella cattedrale di Nicosia (Enna). Nel primo caso ho utilizzato Pino silvestre tagliato di quarto per il corpo e Faggio per il fondo, nel secondo Abete bianco tagliato di quarto per il corpo e Cipresso per il fondo. In entrambi gli strumenti non è inserita l’anima. I risultati sono stati più che soddisfacenti, in particolare osservo che vengono esaltate le frequenze acute e medie, evitando la timbrica cupa che spesso ho sentito in questi strumenti. Ho poi costruito tre Salteri dalla cattedrale di Chartres, tutti  con Tavola e fianchi in Pioppo, due col fondo in Faggio, uno in Pino laricio. Anche questi strumenti hanno dimostrato sonorità brillante e grande risonanza. Se pensiamo che di recente molti liutai dubitano che nel Medioevo si utilizzasse l’Abete rosso per le tavole armoniche, e le fanno con altri legni, ad esempio gli stessi usati per la cassa, e se pensiamo che quasi tutti sostengono che l'anima non venisse usata fino al XVI secolo, assume più valore la mia tesi della costruzione "al contrario" degli strumenti ad arco a fondo piatto.

https://www.youtube.com/watch?v=S35WneRycw4

 

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LA VIELLA DI NICOSIA

LA VIELLA DI NICOSIA

Nel 2012 iniziai a studiare la possibilità di ricostruire una Viella - un antenato medievale del nostro Violino - basandomi su iconografia siciliana. Ricordavo di aver notato alcune raffigurazioni di strumenti musicali durante una visita alla cattedrale di Nicosia (EN), così, anche approfittando del desiderio di due registi acesi, Daniele Greco e Mauro Maugeri, di girare un documentario sulla mia attività di liutaio, mi recai con loro sul luogo, dove potemmo verificare che i miei ricordi erano esatti. Sul capitello del primo pilastrino sul lato sinistro del portale centrale della cattedrale dedicata a S.Nicola si vedono scolpiti due musici. Uno di essi, acefalo e molto rovinato, imbraccia una Citola, strumento a corde pizzicate simile a una piccola chitarra, di cui si intuisce ormai solo un vago contorno, e l’altro, alla sua sinistra, pure acefalo, suona una Viella ancora perfettamente visibile. I miei due ottimi amici, entusiasti quanto me per la scoperta, decisero di incoraggiarmi e di aiutarmi a continuare le mie ricerche documentandole con fotografie e video professionali. Proseguimmo così alla volta di Messina e di Palermo, dove potemmo raccogliere altre testimonianze sulle Vielle: due sculture nelle rispettive cattedrali delle due città e un dipinto sul soffitto ligneo del palazzo dello Steri. Mentre i registi iniziavano a confezionare un vero e proprio documentario con le riprese effettuate, che vide la luce l’anno successivo col titolo di “SUONI D’OC”, io mi diedi da fare per iniziare lo studio e la ricostruzione della mia Viella.

Iniziai ad esaminare attentamente tutte le testimonianze trovate: tre del periodo compreso fra 1350 e 1380 e una, quella di Messina, del secolo successivo. Alla fine mi resi conto che la testimonianza più attendibile era proprio la prima da cui ero partito, ossia la piccola scultura della Cattedrale di Nicosia. Vi si vedono perfettamente raffigurati tutti gli elementi decisivi: il contorno “a otto” della cassa, i fori di risonanza, la cordiera, il ponticello, il manico e le corde. Unica pecca, la mancanza del cavigliere, andato distrutto nel tempo. Decisi che per questo particolare sarei ricorso al modello visibile nelle pitture dello Steri, coeve al portico di Nicosia, anche se la Viella colà raffigurata era ovale e non “a otto”. Superato questo scoglio dovetti stabilire le dimensioni da dare allo strumento e ricorsi al solito calcolo delle proporzioni tra esso e il corpo del suonatore. Arrivai a definire un oggetto del tutto simile a un Violino attuale per lunghezza e per diapason, ma con la cassa un po’ più larga e profonda. A questo punto bisognava scegliere il legno, anzi i legni e mi decisi per una bella tavola di Abete bianco spessa 4 cm. da cui intagliare il blocco Manico/Tavola armonica/Fasce laterali e una tavoletta da 1 cm. di Cipresso per il fondo. Qui urge una sosta per spiegare una particolarità che contraddistingue l’arte liutaria medievale da quella attuale. Nel Medioevo si usava scolpire lo strumento da un unico pezzo di legno quasi per intero. Negli strumenti a fondo curvo si usava scavare in un unico blocco la cassa e il manico, aggiungendo poi la tavola armonica. Negli strumenti a fondo piatto o lievemente incurvato si poteva procedere anche al contrario, scavando in un solo pezzo manico e tavola armonica e applicando poi il fondo. Entrambi i procedimenti sono accertati in sede storica, ma su tipi diversi di strumenti. Io propendo per applicare il secondo procedimento ogniqualvolta sia possibile e anche questa Viella è stata fatta così. Diversamente, nella liuteria classica e moderna, il Violino viene assemblato incollando le varie parti lavorate separatamente: tavola e fondo scavati, manico con cavigliere e riccio, fasce piegate a caldo ciascuna in tre pezzi giuntati con rinforzi interni in Abete. Così dopo un po’ di giorni di intenso lavoro ottenni la mia ricostruzione della “Viella di Nicosia”, non ancora verniciata ma pronta per comparire nelle ultime scene del documentario. Montai le corde in budello: doppio cantino, altre due corde a distanza di quinta e ottava dalla prima e infine una corda fuori dalla tastiera come si vede chiaramente nella scultura. Questo particolare è interessante: la corda esterna serviva per accompagnare l’esecuzione con un pizzicato o, suonata con l’arco, fungeva da bordone, visto che, per il suo spessore, difficilmente poteva essere tastata. Altra particolarità: lo strumento è sprovvisto di “anima”, quel cilindretto di legno che, in tutti gli strumenti ad arco dal 1500 ad oggi collega internamente la tavola col fondo, raddoppiando quasi l’intensità delle vibrazioni, poiché per i secoli del medioevo non è in alcun modo documentata. Il suono dunque risulta più diffuso e smorzato, adattissimo per accompagnare il canto, cosa molto apprezzata all’epoca dai Trovatori. Lo strumento era pronto ma senza vernice appariva rustico e non finito, però il suono era già bello. Nel corso del Duecento e del Trecento la verniciatura e la colorazione dei legni in liuteria non erano ancora pratiche affermate, spesso una mano di olio di mandorle veniva considerata sufficiente. Mi incoraggiai a suonare la Viella per la scena finale del documentario e così si concluse la prima parte del lavoro. L’anno seguente il film partecipò a diverse rassegne e ricevette un riconoscimento europeo in Slovenia. Io portai lo strumento in Francia al festival TROBAREA di musica medievale a Grasse (Nizza) e alle Journées de musiques anciennes di Venves, Parigi, dove lo strumento fu apprezzato e si dimostrò all’altezza dei suoi simili d’oltralpe, anzi brillò per il suo suono vivace e limpido. A un certo punto mi decisi a dare alla Viella una colorazione noce scuro e tre mani di gommalacca a spirito, con cui oggi si mostra al pubblico. Abbiamo avuto la gioia di presentare il documentario a Nicosia in una riunione pubblica presso il Municipio e ho suonato con la Viella alcuni brani tratti dal Laudario di Cortona proprio sotto la scultura del portale in un momento pieno di emozione e di suggestione. Oggi il nostro strumento si può vedere e ascoltare presso la Casa della Musica e della Liuteria di Randazzo, (www.secolibui.com) aperta tutti i giorni dalle 11 alle 17. Per prenotare le visite tel.349 4001357. Contatti: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it..

https://www.youtube.com/watch?v=j-0hmHv9loQ&t=2s

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Vielle ovale de Graville

Vielle ovale de Graville

Reconstitution d’une vièle ovale d’après une sculpture du 12ème siècle de l’Abbaye de Graville au Havre, Normandie.

La sculpture :
La petite sculpture (30x35x20cm) en pierre blanche, abîmée à gauche, a été retrouvée, après la guerre, dans les ruines de la tour centrale. On ne connaît pas sa position initiale et on pense qu'elle est de la fin du 11ème siècle.Toute la composition et même l'instrument sont inspirés par la forme ovale.La figure entière est inscrite dans un ovale, la tête, les yeux, la bouche ovale, l'instrument a une caisse ovale, l'une des ouïes est une demi-lune et l'autre a une forme presque ovale.La figure est très bien modelée, les traits fins, gracieux, on dirait qu'elle a quelque chose de féminin et de lunaire.
La reconstitution de l'instrument
Les bois :J'ai choisi deux qualités de bois qu'on pourrait aisément retrouver en Normandie au11ème siècle: sapin et hêtre.Sapin (très vieux et avec des taches pour rappeler la surface de la lune) pour le corps de l'instrument: table d'harmonie, éclisses, manche et chevilles.Hêtre pour le fond.
Un instrument creux :
Puisque les instruments au Moyen Âge n'avaient pas d'âme, la résonnance est premièrement due à la table d'harmonie, le fond ayant pour fonction de refléter le son.J'ai donc creusé l'instrument dans du sapin à partir de la table d'harmonie car c’est la partie la plus importante de la vièle, d’une épaisseur d’environ trois millimètres, sans aucun barrage.Le manche est creusé dans la même planche, même s’il est un peu plus haut que la table.Les flancs son concaves. Le fond en hêtre est creusé, arrondi à l'intérieur comme à l'extérieur, l'épaisseur est d’à peu près trois millimètres.
Les ouïes :
Dans la sculpture, on voit que les deux ouïes ne sont pas symétriques, l’une en forme de demi-lune, l'autre presque rectangulaire, creusée plus bas sur l'autre moitié de la table. On pourrait penser que l'auteur a voulu faire ce perçage bizarre pour une raison de perspective, mais j'ai pensé qu'il a reproduit un instrument réel, fait de cette façon.Y-a-t-il d’autres exemples de cette asymétrie sur les vièles médiévales ? NON.Mais il y a d'autres instruments de musique avec des perçages asymétriques, certaines harpes, des psaltérions et des monocordes.
Quelle pourrait être la motivation de cette asymétrie ?Donner au musicien une ouïe (plus petite) plus proche de son oreille ou, proposition presque hérétique, pour placer une âme au-dessous du chevalet ...Après réflexion, j'ai décidé de faire les deux ouïes exactement comme elles sont représentées sur la sculpture.
La touche, le cheviller, le cordier :
La touche est un petit morceau de buis de 2mm d'épaisseur, collé sur le manche.Le cheviller est hexagonal, comme dans les vièles de Boscherville. Le cordier est en buis.
Le vernis :
Je n’ai employé aucun vernis. On sait qu’à l'époque il n'y avait pas de gomme-laque, aussi, pour protéger le bois, j'ai employé de l'huile d'amande pure.
Les cordes :
Les cordes sont en boyau de mouton. J'ai choisi de faire un accord complexe avec deux chœurs et un bourdon. Les chœurs sont accordés à l'unisson ou en quartes.


LA   re/re   la/la


LA   la/re   mi/la


Le deuxième accord est le plus convenable pour une exécution polyphonique de musique sacrée, comme suggéré par le caractèrede la sculpture.

G.S.

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