Organistrum / Symphonia  keyboard  in Santiago de Compostela cathedral.

Organistrum / Symphonia keyboard in Santiago de Compostela cathedral.

Symphonia / Organistrum


in Santiago de Compostela cathedral.


(Inquiry into a troubling problem of interpretation.

Analysis of possible solutions.)



In former articles I wrote both about different aspects of this problem and about practical means to build a replica of the instrument in order to make it work the best way. My aim is to match  not only with organological and technical subjects, but to  discuss musical ideas connected to them, in the way Music was considered as an art and as part of the mathematical knowledge of Nature, since Pythagoras to the Middle Ages and further.


Several researchers have already carefully examined the few witnesses related to this instrument. I am not going to repeat the whole list, I just want to offer here a short survey.

The sound box consists as usual in two oval parts plus the neck, there are three strings, 6 to 8 keys  within the half of the diapason, sound holes often in D shape. The keyboard mechanism  appears only once, in a 18th century copy (Gerbert) of a 13th c. deperditum  manuscript: 8 revolving keys and the list of the notes, from C to c (including Bb and B) are clearly visible. Three letters below the wheel might indicate a tuning: d, D, a

 A 13th century manuscript entitled “Quomodo organistrum construatur” illustrates the method to divide the monochord  into the eight stops of a diatonic scale starting from Ut.

No information about the use of the instrument is available. We can only guess it was played mainly for sacred music along the 12th century. Christopher Page, the only scholar who faced the problem of  the name: Symhonia / Organistrum, has several doubts and no definite answer.


We know that almost all depictions and witnesses belong to the 12th century, but  the year and the decade are mainly unknown.  Since it is impossible to follow an exact chronology it’s absurd to define an evolution of the instrument through these witnesses. I can just study carefully the features.

In Ahedo de  Butron (Burgos) sculpture, one of the musicians might be turning a crank with his right hand, while with his left hand forefinger he is actually touching the second string; the second musician is touching the third string with his right hand forefinger and with the other hand is turning the corresponding tuning key. There is no evidence of a keyboard (as in  Hortus deliciarum manuscript), and I guess the two musicians are just  tuning a large viella, since no crank and no wheel are there.

In Soria sculpture (Spain) we see only one string (?), no bridge, no wheel, no keys. The musicians look as they were actually turning a wheel and pulling the keys, but the damages suffered by this sculpture do preclude a clear observation of details. On the contrary  the similarly shaped instrument in Boscherville capital (France) presents  crank, tailpiece, wheel and  keys.

What was this wheel  intended to do, but to produce a continuous sound? This is the first observation with musical relevance in our description. Now, suppose we have built a large Viella, about twice the size of an usual one, with a wheel in it: one of the two musicians can stop the strings all along the neck with his fingers, but he is not at ease  cause his fingers interfere accidentally with the closest strings. To have a system of keys might be suggested. In some depictions they appear, 6 to 8 within the half of the diapason. They look like little bars passing beneath the strings (Boscherville and Vercelli) or simply protruding from a box that hides the mechanism. It is reasonable to think about a simple diatonic scale, but we can’t state the keys are touching either only one or more than one string.

The structure of the keyboard depends on which kind of music we are going to play.

Suppose we’ve got a musical instrument which can produce a continuous sound and we want to perform a simple melodic line with it, with drones accompaniment and at a moderate speed, the following sort of keyboard would be

Type 1:

Type 2: you want to play a melody in organum with drone accompaniment. You will provide the keys with double tangents to stop the treble and middle strings tuned a fifth or a fourth apart, leaving the bass string free, tuned an octave under the treble.

Type 3:  according to Gerbert’s drawing:

keys acting on the three strings simultaneously: a) to play in organum prallelum (?) b) to play very loudly a simple melody on  three strings tuned at the same pitch (?).

Type 4:  all strings tuned at the same pitch,  the tangents acting on different strings in order to play double stops within the octave:

Type 5: strings tuned in unison and octave, keys which can be lifted and revolved with tangents on three different positions at 90° around the axe in order to play double stops within two diatonic octaves:

 A tuning is more suitable in my opinion  because it respects both the guidonian gamut and the exachordal system, starting correctly from Protus plagalis.

Which of these  types is the best  has to be determined only considering what we know about 12th century music.

Geographic area includes Spain and France mainly, then England, Germany and Italy. We can guess that his instrument served the sacred music composed and performed in Benedictine monasteries. In fact the monks were developing a new technique in polyphonic singing:  the vox organalis   was no longer in parallelum,  disattending the rules given by Musica enchiriadis and Micrologus,  and became more free.  An instrument like the described “Two men lyre” could fit this kind of music, provided it is equipped with the suitable keyboard: a new instrument for a new repertory. In any case a very limited one, with a rather short life too: at the end of 12th century composers began writing sacred music for three and four voices, a repertory  that can be performed only by organs.


At the top of the Gate of Glory in Santiago de Compostela cathedral  magister Mateus sculpted a wheel instrument in the middle of the range of  24 Elders all around the Lamb, depicting a scene taken from the book of Revelation. This gate is dated precisely the year 1188. This sculpture differs from all others we have examined

  1. In the general shape
  2. In quantity and quality of decorations
  3. Having 11 keys within the octave.

The sound box consists in two perfect circles connected through  lobes and a rectangular box containing the keys. The length of diapason is equal to the circumference of circles. Four triangular sound holes with little holes at the edges are cut in the first circle. A large quadripartite rosette with vegetable decoration is carved in the second circle. A long interlace made of 11 knots and 12 spaces is cut all along the rectangular keyboard lid.

All these features are unique among all depictions of the instrument. In other articles I examined these characteristics in the light of musical theory, astronomy and cosmology of the time. In this paper I would like to focus on the interpretation of the keyboard with 11 keys within the octave, describing a possible reconstruction of it.

Many important scholars stated that this number indicates a chromatic division of the keyboard. They pointed out that no chromatic scale was in use during the 12th century, nevertheless they accepted the number as an absolute evidence concluding that this instrument could have been invented for transposition.

Actually, some other chances are conceivable.

Keeping the 11 keys as they are, we can design

  • a chromatic keyboard for melodic playing, as follows:

  • a different  solution allowing us to play discant –like polyphony: double stops within one diatonic  octave + a fifth

  • another mechanism allows to play double stops within two octaves chromatic scale, using keys which can be lifted and revolved, with tangents on three different positions at 90° around the axe. This could be an instrument actually able to transpose whatever two voices polyphony into any desired mode:

 We are performing XII century sacred music using thie former key mechanism, but  with  an  A, d, a tuning, with good results:

Please listen to musical example:

Read more on: 


This report gives rise to more doubts than certainties.

Santiago instrument looks as the more complicated version of the wheel instrument documented for few decades during the 12th century, whose main relevance was due primarily to the continuous sound produced by the wheel , secondarily to the keyboard mechanism. 

Anyone  is problematic.

For example, we use to make wooden wheels covered with colophony, but this is actually characteristic of baroque and modern instruments. Was it the same in 12th century?

Some of the 12th century “Two men wheel  lyres” might even lack the keyboard.

Keyboard can be melodic or polyphonic, using the diatonic guidonian gamut.  In a very special depiction, the Santiago de Compostela one, we can imagine an unusual chromatic scale being adopted. This could be the last step of experimentation.

Then, at the beginning of 13th century,  vocal compositions in sacred music became so complex  that the Organ only could provide the appropriate accompaniment.

Like many other instruments the “Two men lyre”  left the churches to assume a new role in secular music, becoming smaller, equipped with a more practical (melodic or polyphonic) keyboard and playable by one performer.



Organistrum: matching three different keyboards

Organistrum: matching three different keyboards

Describing 3 different interpretations



from Gate of Glory of Santiago de Compostela cathedral

and their efficiency.


Agreed that the instrument has 3 strings and 11 keys 




  1. The “chromatic/parallel” keyboard has 12 one-way “up and down” keys with 3 tangents each one.

Tuning: V, IV or IV, V.


The 36 semitones obtainable from each string occur in 1 arrangement coinciding with the tuning, they are available 3 at a time in 12 single choices which cannot be combined with each other. Therefore, the virtual range of 2 octaves minus 1 semitone is reduced to its half.

Francisco Luengo, who built this kind of keyboard in the eighties writes: “The keys are eleven … twelve available sounds, surely a chromatic octave. This fact doesn’t imply that organistrum was intended to play other than modal music, but, certainly, it was an instrument for transposition, able both to change the pitch of any composition and to carry out all exachords combinations” (Francisco Luengo in: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988 , p.111). Approximately the same words in Christian Rault, La reconstitution de l’Organistrum (available on Google).

My only observation concerns the impossibility of transposing an 8 sounds average gregorian melody entirely within a single octave.


  1. The “diatonic/polyphonic” type has 10 one-way “up and down” keys and 1 both “up and down” and 180° spinning key.

Tuning: I, VIII.



3 keys operate on the bass string, 4  (3+1) on the middle one, 5 on the treble. 1 key of the latter group can be spun 180 degrees and operated both on the middle and on the treble strings alternately, producing different sounds. Then  14 sounds are available and they can be combined operating the independent keys, 2 at a time, as follows:


(4x5)+ (4x6) + (5x6) = 20+24+30 = 74


But, since part of these 74 combinations generates 22 dissonant intervals either rarely or never performed (II and VII) plus 4 tritones, the total number of actual combinations amounts to  74 - 22  - 4  = 48 .


On this diatonic keyboard, with this tuning: A,A, a (whole scale: one octave plus one fifth) it is possible to perform music in 2 modes: Protus plagalis and  Protus autenticus. Some advantages are that the three “mother-strings”  Do, Re and Mi  lie on the bass string and the main exachords: naturalis, durus  and  mollis  are all represented, while f# (ficta)  introduces an additional “false” exachord.

In 12th century two voices polyphonic  compositions, whatever the Mode, a range of 20 to 30  combinations of sounds is requested.   

The amount of 48 is  enough to serve no more than 1 authentic mode and its plagal, considering that they have a good deal of sounds in common.

In a mathematical way:

48:2 = 24



3.The “chromatic/polyphonic” keyboard has 11  both “up and down”  and 360° spinning keys bearing  5 tangents on 4 different positions each one,

Tuning: IV,V or V,IV



The 12 semitones obtainable from each string can be managed separately by using 1 key at a time. To these 36 choices some others have to be added:  the 12 “organum parallelum” choices on treble and middle strings keeping the bass as a drone. Thus  36+12 = 48 choices in total.

Furthermore, by managing 2 keys at a time, 6 combinations of sounds are available for each couple. Since keys combinations are 12x12 = 144 in total, then the sum of all possible combinations of sounds amounts to 144x6 = 864,

to which  the first group of 48 sounds has to be added:  912  possible combinations of sounds in total.


12x12 =    144

144x6 =    864

864+48 = 912

But, since in all 12th century music compositions, no matter which modal transposition occurs, no more than 8 keys are required, performing combinations are, as follows:


8x8 = 64

64x6 = 384

384+48 = 432


Then, all combinations that give dissonant intervals rarely or never performed (II and VII) have to be subtracted from this number: 44 dissonances between the outer strings and 4 for each semitone of the adjacent strings:

44+( 4x11) + (4x11)  = 132  in sum

Adding to this amount 28 tritones and 11 fourths (or fifths, depending on middle string pitch) not to be performed by the same key on the bass and middle strings: 132+28+11 = 171  combinations to be avoided.

Finally: 432-171 = 261  useful combinations.


In 12th century two voices polyphonic  compositions, whatever the Mode, an average amount of 20 to 30  combinations of sounds is requested.   

Sure enough, this advanced keyboard, actually extended over 2 octaves minus a semitone, allows us to play in each of the 8 modes.

In a mathematical way:  

261 :8 = 32,625



Please listen to our Symphonia on





Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Symphonia / Organistrum

della cattedrale di Santiagio de Compostela



(Indagine su un caso di difficile interpretazione e analisi delle soluzioni possibili.)



In precedenti articoli ho presentato diversi aspetti della ricerca su questo problema, nonché soluzioni pratiche per la ricostruzione dello strumento e per un suo pieno ed efficace utilizzo.

La mia intenzione non è solo quella di rispondere a quesiti tecnici, organologici, di interesse circoscritto, ma di allargare l’indagine a questioni di più grande peso per la Musica sia intesa come arte ed espressione sia come teoria e indagine matematica sulla natura, secondo l’intendimento degli Antichi, da Pitagora fino a tutto il Medioevo e oltre.

A questo scopo tento di offrire qui una sintesi quanto più possibile completa di tutto il lavoro  svolto fino ad oggi.


Le indagini di tanti ricercatori hanno chiarito con precisione quante  e quali siano le testimonianze che riguardano  questo tipo di strumento. Io non voglio riconsiderarle tutte una ad una, ma proporre di esse una sintetica rassegna.

Abbiamo un gruppo di rappresentazioni dello strumento che ci mostra una cassa costituita da due ovali e un manico, con tre o più corde e un numero di tasti, quando ci sono e quando si riescono a contare, fra i 6 e gli 8, entro la metà del diapason.

Altri dettagli evidenti sono i fori di risonanza, per lo più 4 semicerchi.

In altre testimonianze la cassa è costituita da due cerchi.

Nell’unico caso in cui si mostra il meccanismo interno della tastiera (ma attenzione: il documento è una copia settecentesca (Gerbert) da un manoscritto  deperditum) si vedono 8 tasti girevoli e l’elenco delle note eseguibili, da C fino a c, passando per b , h (sib, si) e, forse, un’indicazione sull’accordatura nelle lettere: d, D, a, scritte sotto la ruota.


Un testo dal titolo Quomodo organistrum construatur, del secolo XIII, si limita ad illustrare la divisione geometrica del monocordo al fine di determinare i gradi della scala diatonica partendo dalla nota Ut.

Da nessun’ altra fonte ricaviamo informazioni diverse da queste che ci rendano un’idea più esatta dell’utilizzo dello strumento.

Sembra che il denominatore comune alla maggioranza delle notizie di cui disponiamo finora sia l’uso dello strumento in ambito sacro e l’appartenenza al secolo XII.

Sull’attribuzione del nome vi sono difficoltà e l’unico studioso che si è occupato della questione, Christopher Page, ha esposto diversi dubbi in proposito, non una soluzione certa.

Fin qui abbiamo raccolto testimonianze riguardanti un certo tipo di oggetto con caratteristiche ricorrenti, ma non abbiamo considerato la raffigurazione posta al vertice del Portico de la Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela. Per la sua assoluta peculiarità essa va considerata a parte, in quanto ci offre dettagli e suggerimenti che tutte le altre testimonianze non danno.


Nella valutazione delle testimonianze iconografiche, ove non vi sia una datazione assolutamente certa, evitiamo di fare considerazioni legate a un’ impossibile cronologia: consideriamo le raffigurazioni tutte  del XII secolo e cerchiamo di metterne in rilievo solo le caratteristiche organologiche.

Nella scultura della chiesa di Ahedo del Butron, uno dei due personaggi farebbe girare una manovella con una mano e con l’indice dell’altra tocca la seconda corda, mentre l’altro esecutore tocca la terza corda con l’indice della destra e con la sinistra  gira il pirolo corrispondente  mediante una chiave. Non ci sono tasti (la stessa assenza si nota nel disegno contenuto in un manoscritto: Hortus deliciarum). In Ahedo i due musici sono credibilmente impegnati in una operazione di accordatura: con le dita sembrerebbero pizzicare  due corde nel tentativo di aggiustare con la chiave l’intonazione di una di esse.

Ma la manovella non c’è, e nemmeno si vede con chiarezza la ruota: non siamo sicuri di trovarci di fronte proprio a un esemplare del nostro strumento. I due potrebbero essere impegnati nell’accordatura di una viella con una forma molto comune all’epoca, ma di taglia doppia. Similmente nella raffigurazione di Soria: una sola corda (?), né ponte né ruota né tasti, ma d’altra parte i danni sofferti dalla scultura soprattutto intorno al manico sono veramente gravi e impediscono di avere una visione chiara dei dettagli. La posizione dei suonatori però sembra suggerire la presenza della manovella da un lato e di una tastiera dall’altro. Molto più chiara  la situazione nel capitello di Boscherville: profilo della cassa e forma delle buche come negli altri due strumenti, ma qui sono ben in evidenza  manovella, cordiera, ruota (appena accennata) e tasti.

Nei tre casi citati tenderemmo a credere di trovarci di fronte allo stesso oggetto, ma in uno solo di essi individuiamo con chiarezza tutti gli elementi necessari all’identificazione di uno strumento che si distingua con decisione da una Viella. La ruota risulta essere  il primo elemento distintivo e decisivo. A cosa poteva servire una ruota se non a creare un suono continuo? Dunque questa è la prima osservazione che rivesta un significato musicale nel nostro discorso.

Poniamo allora di aver realizzato una Viella di taglia doppia rispetto a quella usuale, munita di ruota:  uno dei due addetti può liberamente diteggiare sulle corde lungo il manico, ma ciò risulta scomodo nella posizione orizzontale, per la difficoltà di inserire le dita tra le corde senza toccarle accidentalmente, quindi gli esecutori avranno suggerito al liutaio di creare un sistema di tasti.

In diverse raffigurazioni questi compaiono, in numero compreso fra 6 e 8 entro la metà del diapason, in forma di barrette passanti sotto le corde (Boscherville e Vercelli) o, per lo più, sporgenti da un contenitore che ne nasconde il funzionamento.

Si tratta quasi certamente di una tastiera diatonica semplice, ma non è dato sapere se i tasti agiscano su una  o su più corde.

La struttura della tastiera dipende ovviamente dal tipo di musica che si vuole suonare.


Poniamo di avere uno strumento a suono continuo con cui eseguire una scala diatonica con accompagnamento di bordoni.

In questo caso la semplice sequenza di tasti che con singole tangenti agiscono presumibilmente sulla corda più acuta può soddisfare l’esecuzione di semplici melodie, ma con tempo lento o  moderato, dato che il meccanismo a saliscendi non consente una grande velocità. I due bordoni, opportunamente accordati, forniscono il costante sostegno modale.

Seconda ipotesi: si vuole suonare una melodia “in organum” con sostegno di bordone. I tasti saranno muniti di doppia tangente per toccare insieme la corda più acuta e la mediana accordate in quinta o in quarta mentre il bordone sarà libero, all’ottava inferiore rispetto al cantino.

Terza ipotesi, supportata dal citato disegno del Gerbert: i tasti agiscono simultaneamente sulle tre corde: a) per realizzare un organum parallelum in quarta e ottava o in quinta e ottava; b) per eseguire una scala diatonica su due o tre corde intonate alla stessa altezza.

Quarta ipotesi:   tutte e tre le corde sono intonate alla stessa altezza, ma le tangenti vanno a toccare corde diverse in modo da poter suonare in polifonia, così:

Quinta ipotesi: corde intonate in unisono e ottava con chiavi girevoli con tangenti su tre posizioni diverse per eseguire polifonie libere a due voci su tutte e tre le corde:

In Do, o meglio ancora in La,  dato che sembrerebbe più opportuno partire dal Protus plagalis e poter lavorare poi su tutti gli altri modi.

Quale ipotesi sia la più plausibile non sarà ovviamente determinato dalla fantasia, ma dal repertorio verosimilmente eseguito all’epoca, ossia nel XII secolo.

Repertorio sacro, dicevamo, come sembra suggerire la collocazione degli strumenti, la cornice in cui sono inseriti, l’abito dei suonatori nella maggioranza dei casi.

L’ambito geografico va dalla Spagna alla Francia all’Inghilterra alla Germania all’Italia. L’ambiente è quello monastico.

Stava nascendo il repertorio polifonico vero, aggiungendo alla vox principalis del gregoriano una vox organalis ormai non più con il sistema proposto da Musica enchiriadis e da Micrologus ossia in parallelum  ma con nuove tecniche in cui la voce aggiunta è più libera e, diciamolo pure, più interessante.

E’ per tale repertorio che si presta uno strumento come quello descritto, uno strumento innovativo per un repertorio innovativo.

E tuttavia limitato, infatti avrà vita breve: i compositori col finire del secolo XII iniziano a scrivere per tre e quattro voci e, avendo il musicista addetto alle chiavi solo due mani per manovrarle, passerà volentieri alla tastiera più completa dell’Organo.


Alla sommità del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela il maestro Matteo volle scolpire uno strumento a ruota al centro della schiera dei 24 vegliardi che circondano la figura dell’Agnello nella scena tratta dal libro della Rivelazione. Il portico è datato con precisione all’anno 1188.

Questa scultura si distingue da tutte quelle prese in esame finora

a) Per la forma generale;

b) per la qualità e ricchezza delle decorazioni;

c) per avere 11 tasti entro la metà del diapason.

La forma è costituita da due cerchi perfetti uniti da due lobi e una cassetta delle chiavi slanciata di forma rettangolare. La misura del diapason dello strumento corrisponde alla circonferenza dei cerchi.

I fori di risonanza sono quattro triangoli con dei piccoli fori circolari ai vertici nella prima circonferenza. Nella seconda si osserva una grande rosetta quadripartita con decori a fogliame. Il coperchio della tastiera è un intreccio a quattro capi con 11 internodi e 12 spazi allineati al centro.

I tasti sono certamente 11 e, con il capotasto, abbiamo 12 elementi che emergono dalla cassetta rettangolare.

Tutte queste particolarità sono specifiche di questa raffigurazione e sono uniche in tutto il panorama di testimonianze di cui disponiamo.

In altri studi ne ho approfondito l’analisi alla luce della simbologia artistica, della teoria e della pratica musicale, della teologia, della filosofia e dell’astronomia coeve.

In questa occasione invece vorrei concentrarmi sull’ interpretazione e plausibile ricostruzione  della tastiera a 11 tasti.

Diversi autorevoli studiosi hanno considerato la presenza di 11 (o 12) tasti entro la metà del diapason come  segno certo di una divisione cromatica della tastiera.

Non hanno mancato di sottolineare la inusualità di tale divisione nell’ambito della musica del XII secolo, tuttavia hanno accettato quella che è sembrata loro un’evidenza assoluta e l’hanno giustificata dicendo che lo strumento era da considerarsi uno strumento traspositore.

In realtà questa disposizione dei tasti potrebbe anche essere non cromatica, come nell’esempio seguente:

Dando luogo alla possibilità di esecuzione polifonica sulla base di una scala diatonica con estensione di un’ottava più una quinta.

Potremmo anche avere una disposizione realmente cromatica dei tasti ma questa volta per un uso solo melodico dello strumento:

Un altro sistema permette di utilizzare la scala cromatica, avvalendosi però di tasti “a saliscendi”  e  girevoli per ottenere una esecuzione pienamente polifonica su due ottave.

Ogni tasto, munito di tre tangenti poste a 90° l’una rispetto all’altra, può essere ruotato prima di entrare in contatto con la corda permettendo così di scegliere quale corda utilizzare.

Ovviamente con questo sistema, potendo operare su una estensione complessiva di due ottave (meno l’ultimo semitono), realizzeremo un vero strumento traspositore.


L’accordatura in La è preferibile a quella in Do perché rispetta la Gamma guidoniana e consente di partire correttamente dal primo modo plagale, offrendo la possibilità di eseguire polifonie a due voci anche in qualsivoglia altro modo.

Attualmente stiamo usando quest'ultimo tipo di tastiera, ma con una diversa accordatura: A, d, a con buoni risultati.

Ascolta l'esempio musicale:


Molte ipotesi e poche certezze.

In definitiva quella di Santiago risulta essere la versione più complicata di uno strumento documentato per non più di qualche decennio il cui interesse è legato a due aspetti fondamentali: il dispositivo della ruota per produrre un suono continuo e la tastiera, collegata all’esigenza di una determinata programmazione.  Ciascuno dei due elementi presenta un certo livello di problematicità.

Il materiale ligneo della ruota e il  bordo  impeciato con colofonia sono ipotesi che derivano dalla conoscenza di strumenti moderni.

Quale fosse la divisione della tastiera è un quesito che può avere diverse risposte ed è plausibile che le varie soluzioni identificate siano state ugualmente adottate su diversi esemplari. Ci possono essere state contemporaneamente versioni senza tasti e versioni con tasti,  “armoniche” oppure  “melodiche”, impostate sul modello della scala diatonica e, in un caso limite, su quella cromatica.

Tuttavia questo genere di strumento non ha avuto il tempo di assumere una fisionomia “standard” e possiamo credere sia rimasto allo stato di sperimentazione fino a che si preferì abbandonarlo, perché superato dall’evoluzione della musica e dai cambiamenti culturali.

Nel passaggio fra XII e XIII secolo si verifica un deciso cambiamento delle coordinate culturali: la musica sacra fa a meno di tutti gli strumenti, eccettuato l’organo, con la conseguente secolarizzazione di gran parte della musica strumentale.

Dunque, se la “Lyra a due” ebbe mai una funzione armonica, è naturale che il passaggio sia stato in direzione della tastiera dell’organo.

L’uso melodico dello strumento si ritroverebbe invece, in forma resa più efficiente, nelle tastiere degli strumenti a ruota più piccoli che cominciano ad apparire nell’iconografia del secolo XIII.  














El 2 de julio ha sido reabierto el Pórtico de la Gloria a Santiago de Compostela.  Este extraordinario documento non para de nos maravillar. Fue evidenciada la POLICROMIA del portal aportando a todo el edificio una nueva luz resplandeciente.

Al mismo tiempo, NUEVOS estudios ha descubierto el concepto de POLIFONIA leÍble en las representaciones con istrumentos musicales de los venticuatro ancianos de Apocalipsis.

Los instrumentos están rapresentados en parejas de dos (dos arpas, dos laúdes) y esto puede referirse a ejecuciones musicales duplices, y el teclado cromático del así llamado Organistrum, a la cumbre del pórtico, sugiere un progreso muy avanzado de la teoría musical a Compostela al final del siglo XII.

Por otro lado, las composiciones a dos voces del Codex Calixtinus testifican el trabajo hecho para el desarrollo de  la polifonía en la misma época.

En nuestros estudios hemos demostrado que el instrumento en la cumbre del Pórtico es verdaderamente singular, DIFERENTE de cualquier otro que conocemos. Su gama cromática, inútil por la música sagrada da la época, nos sugirió la creacion de una TECLA POLIFONICA que sirve al repertorio especifico del siglo XII. Si las viejas  "Lyras a dos hombres" con su escala diatónica, podían quizás acompañar las polifonias simples describidas en "Musica enchiriadis" y "Micrologus", el instrumento de Santiago representa una mejora, un heraldo de una música nueva: Conductus y Motetus , asi come el "canto nuevo" de la Apocalypsis).  Esta prospectiva nos enseña debajo de una luz nueva todos los instrumentos del Pórtico: el hecho que sean representados en parejas no responden simplemente a necesidades de naturaleza coreográfica, indican en realidad un pensamiento polifónico nuevo.

De manera similar la nueva restauración restituyó al Pórtico los colores originales, aportando una luz nueva a la intera obra.

(Thanks to Alejandro Gangui for original pictures of the Portico)

Para ahondar estos temas miren los blogs :






polyphonic keyboard

Organistrum: new polyphonic keyboard

My reconstruction of the instrument is mainly based on my own interpretation of its possible musical function. Since I want to consider iit  as a genuine polyphonic instrument I  invented  a  special  keyboard, fit for 12th century two voices polyphonies, suggesting also a diffferent managing of the wheel.


By tuning the strings  either:  A – d – a   or:  A – e – a    we get an overall extension of two chromatic octaves (minus the last semitone). Before lifting each key, the performer  can choose which string he is going to touch, simply by turning the key to the proper position: the first one allows him to operate on the bass string, the second on the middle one, the third on the higher string.

Thus it is possible to play two different melodic lines simultaneously. In Santiago sculpture the hands of the musician on the right are on the third and on the fifth key. This means he is playing  -c, g -  rather than  -d, f -  bichord on bass and middle strings,  or  - g, c’  rather than  - f, d’- bichord on middle and higher strings (first tuning).


First string                              a..       a#      b     c’     c’#     d’

Middle string                         d..       d#      e      f      f#      g    

Bass string                            A..       A#      B     c     c#      d

Keys                                      0          1       2     3       4      5


 In position 4 the key is provided with two tangents so as to act on  second and  third strings (tuned either in Fifth or Fourth)  at the same time to perform  Organum parallelum, leaving the bass string as a drone. 

How they calculated the semitones progression

Known medieval texts neither describe  nor discuss about the possibility of a chromatic scale. But, reading Boethius's De institutione musica, easy to be found in monastic libraries since 9th century on, the monks could learn a lot about semitones both from pythagorean tradition and from Aristoxen's. There are only few lines, but enough, dedicated to the description of Aristoxen's practical method to divide the monochord. From this source the medieval scholar could learn a practical method in order to draw a correct chromatic scale of 12  tempered semitones. We discuss about this in another blog in this website

connecting astronomical and musical  knowledges through 10th and 12th centuries. Anyway, this idea comes from very early roman sources: Plinius and Boethius. In case the author of Santiago instrument intended to describe a revolutionary full chromatic/polyphonic keyboard we can suppose he was aware of that very ancient tradition.



On the other side, the musician who is in charge of turning the crank, by a smooth, even movement of his right hand,  can also lift one or even two of the strings from the edge of the wheel with his left hand in order to stop them vibrating. This way you can either avoid conflicts between the voices or stop  undesired drone effects.  






SYMPHONIA (CAELESTIS) should be preferred

- Reading Ch.Page articles in GSJ 1982, 83 convinced me to reject the name Organistrum

- Guido D'Arezzo Micrologus, XVIII, 1-18  pushed me to prefer the name Symphonia:

"...symphoniae, id est aptae vocum copulationes dicuntur, cum symphonia et de omni cantu dicatur." trad.: "...symphoniae are sound combinations, but this name indicates all songs"

Then, in Regulae rhythmicae the same author writes:

"Quinque habet ipsa tonos, duo semitonia;

Habet in se diapente et diatessaron;

maxima symphoniarum et vocum est unitas"


"(the diapason) contains 5 tones and 2 semitones/the fifth and the fourth/is the highest unity of symphoniae, or sounds"

SYMPHONIA matches with the medieval highest idea of music and sound, while ORGANISTRUM sounds like a deformation of the word ORGAN and like a ridiculous nickmame.

I believe that the name Organistrum  fits better the later "one-man Lyre", a diatonic, melodic instruments with drones, sort of early hurdygurdy used for secular music.

(Ch.Page is of the same opinion)



I chose one big  Red Willow (Salix purpurea) planck, seasoned in nature, from which I  carved the sound box and the base of the keyboard in one piece, average thickness  8-10 mm. Flat back, flat sides as in the original. 

GENERAL MEASURES:                      

 Total length    940mm                                                                                                           

Max width      230mm                                                                                                              

 Depth              80mm                                                                                                                

 Diapason        720mm


In the bottom of sound box I drilled a 10mm hole for the wooden axis, made of Beech (Fagus silvestris). Axis ends into another hole of 10mm drilled directly with no axle box in a wooden bar (Spruce) 15mm thick, glued between the two lobes of sound box which has been carved out of one piece of Spruce (Picea  abies) 8mm thick with no other bars glued underneath. Keyboard  box is independent from the body of the instrument and can be easily removed to modify  general level of the bars, changing their angle with the strings or making reparations. The 11 bars of the keys, diameter 10mm, are of Pine (Pinus nigra) and the 55 pivoting tangents of Beech. The problem of the distances among the bars is discussed in the present article. To avoid noise made by the bars returning to their previous position, after being pulled up to play, a stripe of cloth has been glued at the bottom of the keyboard. The carved lid has been made of Spruce, 8mm thick and is simply interlocked with the body of the keyboard without any hinge or other device.

The wheel, 11cm  wide and 20mm thick is of Walnut (Juglans regia) and forced on  wooden axis without any screw, nail, or wedge. No axle box at the end. The Beech crank , stuck in the square end of the axis, can be easily removed. The soundboard is glued to the body of the instrument , no sound pole in it. The bridge is of Poplar (Populus nigra) reinforced with a Beech edge. The tailpiece  of Chestnut (Castanea sativa) is linked to the bottom of sound box by a leather lace. Tuning pegs are of Beech, no need for a tuning key. Two light  layers of pure almond oil have  been used as  finishing . Gut strings: 0.80, 1.10, 1.40mm.






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