Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Symphonia / Organistrum

della cattedrale di Santiagio de Compostela

DIVISIONE E FUNZIONAMENTO

DELLA TASTIERA

(Indagine su un caso di difficile interpretazione e analisi delle soluzioni possibili.)

 

PREMESSA

In precedenti articoli ho presentato diversi aspetti della ricerca su questo problema, nonché soluzioni pratiche per la ricostruzione dello strumento e per un suo pieno ed efficace utilizzo.

La mia intenzione non è solo quella di rispondere a quesiti tecnici, organologici, di interesse circoscritto, ma di allargare l’indagine a questioni di più grande peso per la Musica sia intesa come arte ed espressione sia come teoria e indagine matematica sulla natura, secondo l’intendimento degli Antichi, da Pitagora fino a tutto il Medioevo e oltre.

A questo scopo tento di offrire qui una sintesi quanto più possibile completa di tutto il lavoro  svolto fino ad oggi.

TESTIMONIANZE GENERALI

Le indagini di tanti ricercatori hanno chiarito con precisione quante  e quali siano le testimonianze che riguardano  questo tipo di strumento. Io non voglio riconsiderarle tutte una ad una, ma proporre di esse una sintetica rassegna.

Abbiamo un gruppo di rappresentazioni dello strumento che ci mostra una cassa costituita da due ovali e un manico, con tre o più corde e un numero di tasti, quando ci sono e quando si riescono a contare, fra i 6 e gli 8, entro la metà del diapason.

Altri dettagli evidenti sono i fori di risonanza, per lo più 4 semicerchi.

In altre testimonianze la cassa è costituita da due cerchi.

Nell’unico caso in cui si mostra il meccanismo interno della tastiera (ma attenzione: il documento è una copia settecentesca (Gerbert) da un manoscritto  deperditum) si vedono 8 tasti girevoli e l’elenco delle note eseguibili, da C fino a c, passando per b , h (sib, si). 

Le lettere sulla destra non sono altro che la parola latina di derivazione greca magada, che qui opportunamente indica l'area occupata dalla ruota e dal ponticello. (Nei trattati musicali, per esempio nel libretto manoscritto che contiene il notissimo Ad organum faciendum della Biblioteca Ambrosiana di Milano, sec XI, magada è il nome dato ai ponticelli del monocordo).

 

Un testo dal titolo Quomodo organistrum construatur, del secolo XIII, si limita ad illustrare la divisione geometrica del monocordo al fine di determinare i gradi della scala diatonica partendo dalla nota Ut.

Da nessun’ altra fonte ricaviamo informazioni diverse da queste che ci rendano un’idea più esatta dell’utilizzo dello strumento.

Sembra che il denominatore comune alla maggioranza delle notizie di cui disponiamo finora sia l’uso dello strumento in ambito sacro e l’appartenenza al secolo XII.

Sull’attribuzione del nome vi sono difficoltà e l’unico studioso che si è occupato della questione, Christopher Page, ha esposto diversi dubbi in proposito, non una soluzione certa.

Fin qui abbiamo raccolto testimonianze riguardanti un certo tipo di oggetto con caratteristiche ricorrenti, ma non abbiamo considerato la raffigurazione posta al vertice del Portico de la Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela. Per la sua assoluta peculiarità essa va considerata a parte, in quanto ci offre dettagli e suggerimenti che tutte le altre testimonianze non danno.

VALUTAZIONI SU ALCUNI ESEMPLARI

Nella valutazione delle testimonianze iconografiche, ove non vi sia una datazione assolutamente certa, evitiamo di fare considerazioni legate a un’ impossibile cronologia: consideriamo le raffigurazioni tutte  del XII secolo e cerchiamo di metterne in rilievo solo le caratteristiche organologiche.

Nella scultura della chiesa di Ahedo del Butron, uno dei due personaggi farebbe girare una manovella con una mano e con l’indice dell’altra tocca la seconda corda, mentre l’altro esecutore tocca la terza corda con l’indice della destra e con la sinistra  gira il pirolo corrispondente  mediante una chiave. Non ci sono tasti (la stessa assenza si nota nel disegno contenuto in un manoscritto: Hortus deliciarum).

 

 

In Ahedo i due musici sono credibilmente impegnati in una operazione di accordatura: con le dita sembrerebbero pizzicare  due delle cinque corde nel tentativo di aggiustare con la chiave l’intonazione di una di esse.

Soria

Ma la manovella non c’è, e nemmeno si vede con chiarezza la ruota: non siamo sicuri di trovarci di fronte proprio a un esemplare del nostro strumento. I due potrebbero essere impegnati nell’accordatura di una viella con una forma molto comune all’epoca, ma di taglia doppia, oppure starebbero utilizzando un Organistrum privo di tasti come quello dell'Hortus. Nella raffigurazione di Soria invece notiamo una sola corda (?), ugualmente non si vedono né ponte né ruota né tasti: d’altra parte i danni sofferti dalla scultura soprattutto intorno al manico sono veramente gravi e impediscono di avere una visione chiara dei dettagli. La posizione dei suonatori però sembra suggerire la presenza della manovella da un lato e di una tastiera dall’altro. Molto più chiara  la situazione nel capitello di Boscherville: profilo della cassa e forma delle buche come negli altri due strumenti, ma qui sono ben in evidenza  manovella, cordiera, ruota (appena accennata) e tasti.

Bosh

Nei tre casi citati tenderemmo a credere di trovarci di fronte allo stesso oggetto, ma in uno solo di essi individuiamo con chiarezza tutti gli elementi necessari all’identificazione di uno strumento che si distingua con decisione da una Viella. La ruota risulta essere  il primo elemento distintivo e decisivo. A cosa poteva servire una ruota se non a creare un suono continuo? Dunque questa è la prima osservazione che rivesta un significato musicale nel nostro discorso.

Poniamo allora di aver realizzato una Viella di taglia doppia rispetto a quella usuale, munita di ruota:  uno dei due addetti può liberamente diteggiare sulle corde lungo il manico, ma ciò risulta scomodo nella posizione orizzontale, per la difficoltà di inserire le dita tra le corde senza toccarle accidentalmente, quindi gli esecutori avranno suggerito al liutaio di creare un sistema di tasti.

In diverse raffigurazioni questi compaiono, in numero compreso fra 6 e 8 entro la metà del diapason, in forma di barrette passanti sotto le corde (Boscherville e Vercelli) o, per lo più, sporgenti da un contenitore che ne nasconde il funzionamento.

Si tratta quasi certamente di una tastiera diatonica semplice, ma non è dato sapere se i tasti agiscano su una  o su più corde.

La mia ipotesi, supportata dal citato disegno del Gerbert, è che i tasti agiscano simultaneamente sulle tre corde per eseguire una scala diatonica su tre corde intonate alla stessa altezza.

Eventualmente, per allungare la scala, si potrebbe fare l'ipotesi di due corde in DO laterali e quella centrale all'ottava: se il musico che gira la ruota solleva la corda centrale oppure le due laterali, si potrebbero produrre distintamente tutti i gradi della scala diatonica su un'estensione di due ottave.

NESSUN BORDONE

Se è vero che lo strumento -come dall'iconografia sembra opportunamente suggerito per la collocazione e gli abiti dei suonatori - era destinato alla musica sacra, certamente non doveva essere a bordone, dato che la prassi musicale dell'epoca NON NE PREVEDEVA L'USO (sebbene oggi alcuni ricercatori, ispirandosi alla tradizione bizantina, vorrebbero sostenere il contrario).

L’area geografica comprende Spagna, Francia, Inghilterra, Germania e Italia. L’ambiente è quello monastico.

Stava nascendo il repertorio polifonico vero, aggiungendo alla vox principalis del gregoriano una vox organalis ormai non più con il sistema proposto da Musica enchiriadis e da Micrologus ossia in parallelum  ma con nuove tecniche in cui la voce aggiunta è più libera e, diciamolo pure, più interessante.

E’ per tale repertorio che si presterebbe uno strumento come quello descritto, che poteva, al pari del contemporaneo Organo romanico à glissières, eseguire il tenor dell' organum melismaticum o floridum, fornendo ai cantanti una sicura base di riferimento durante la fase di composizione e anche, forse, nella loro esecuzione.

LO STRUMENTO DEL PORTICO DELLA GLORIA

Alla sommità del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela il maestro Matteo volle scolpire uno strumento a ruota al centro della schiera dei 24 vegliardi che circondano la figura dell’Agnello nella scena tratta dal libro della Rivelazione. Il portico è datato con precisione all’anno 1188.

Questa scultura si distingue da tutte quelle prese in esame finora

a) Per la forma generale;

b) per la qualità e ricchezza delle decorazioni;

c) per avere 11 tasti entro la metà del diapason.

La forma è costituita da due cerchi perfetti uniti da due lobi e una cassetta delle chiavi slanciata di forma rettangolare. La misura del diapason dello strumento corrisponde alla circonferenza dei cerchi.

I fori di risonanza sono quattro triangoli con dei piccoli fori circolari ai vertici nella prima circonferenza. Nella seconda si osserva una grande rosetta quadripartita con decori a fogliame. Il coperchio della tastiera è un intreccio a quattro capi con 11 internodi e 12 spazi allineati al centro.

I tasti sono certamente 11 e, con il capotasto, abbiamo 12 elementi che emergono dalla cassetta rettangolare.

Tutte queste particolarità sono specifiche di questa raffigurazione e sono uniche in tutto il panorama di testimonianze di cui disponiamo.

In altri studi ne ho approfondito l’analisi alla luce della simbologia artistica, della teoria e della pratica musicale, della teologia, della filosofia e dell’astronomia coeve.

In questa occasione invece vorrei concentrarmi sull’interpretazione e plausibile ricostruzione  della tastiera a 11 tasti.

Diversi autorevoli studiosi hanno considerato la presenza di 11 (o 12) tasti entro la metà del diapason come  segno certo di una divisione cromatica della tastiera.

Non hanno mancato di sottolineare l' inusualità di tale divisione nell’ambito della musica del XII secolo, tuttavia hanno accettato quella che è sembrata loro un’evidenza assoluta e l’hanno giustificata dicendo che lo strumento era da considerarsi uno strumento traspositore. Il che è assurdo, perché l'estensione di una sola ottava non consente di trasporre in modo soddisfacente melodie che non sono mai inferiori a un'ottava.

Ma questa disposizione dei tasti potrebbe benissimo NON essere cromatica.

Penso infatti che potremmo trovarci di fronte a una tastiera diatonica come quella dello strumento illustrato in Gerbert (vedi sopra) modificata allo scopo di adattarla meglio all' esecuzione delle parti polifoniche interessate: anche qui due corde uguali all'esterno e quella centrale all'ottava, ove  la nota di partenza non è  più DO, ma  LA  - senza il primo Sib al grave, non previsto nella Gamut guidoniana -  in modo da coprire tutta la reale estensione del tenor , e arrivando al sol dell' ottava successiva. Tale risultato si ottiene SOLO posizionando il capotasto della corda centrale più lontano dal ponticello di un semitono rispetto ai capotasti delle corde laterali più gravi e SOLO con l'accordatura in LA.

 

Si ascoltino due dimostrazioni musicali di questa ricostruzione della tastiera:

 

https://www.youtube.com/watch?v=nrZsIOIWK-o 

https://www.youtube.com/watch?v=HJ5jAt-Tczk

 

 

CONCLUSIONI

Quella di Santiago risulta essere la versione più complicata di uno strumento documentato per non più di qualche decennio il cui interesse è legato a due aspetti fondamentali: il dispositivo della ruota per produrre un suono continuo e la tastiera, collegata all’esigenza di una determinata programmazione.  Ciascuno dei due elementi presenta un certo livello di problematicità.

Il materiale ligneo della ruota e il  bordo  impeciato con colofonia sono ipotesi che derivano dalla conoscenza di strumenti moderni, inoltre non sappiamo se si usasse allontanare occasionalmente qualche corda dalla ruota.

Quali fossero sia l'accordatura sia l'esatta divisione della tastiera sono quesiti aperti ed è possibile che varie soluzioni siano state ugualmente adottate su diversi esemplari in momenti e luoghi differenti.

Nel passaggio fra XII e XIII secolo si verifica un deciso cambiamento delle coordinate culturali: la musica sacra fa a meno di tutti gli strumenti, eccettuato l’organo, con la conseguente secolarizzazione di gran parte della musica strumentale.

Dunque, se la “Lyra a due” ebbe mai una funzione liturgica, è naturale che il passaggio sia stato in direzione della tastiera dell’organo.

Strumenti a ruota si ravvisano tuttavia ancora in piccoli esemplari che compaiono nell’ iconografia del secolo XIII, suonati da una sola persona. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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