Organistrum / Symphonia  keyboard  in Santiago de Compostela cathedral.

Organistrum / Symphonia keyboard in Santiago de Compostela cathedral.

Symphonia / Organistrum


in Santiago de Compostela cathedral.


(Inquiry into a troubling problem of interpretation.

Analysis of possible solutions.)



In former articles I wrote both about different aspects of this problem and about practical means to build a replica of the instrument in order to make it work the best way. My aim is to match  not only with organological and technical subjects, but to  discuss musical ideas connected to them, in the way Music was considered as an art and as part of the mathematical knowledge of Nature, since Pythagoras to the Middle Ages and further.


Several researchers have already carefully examined the few witnesses related to this instrument. I am not going to repeat the whole list, I just want to offer here a short survey.

The sound box consists as usual in two oval parts plus the neck, there are three strings, 6 to 8 keys  within the half of the diapason, sound holes often in D shape. The keyboard mechanism  appears only once, in a 18th century copy (Gerbert) of a 13th c. deperditum  manuscript: 8 revolving keys and the list of the notes, from C to c (including Bb and B) are clearly visible. Three letters below the wheel might indicate a tuning: d, D, a

 A 13th century manuscript entitled “Quomodo organistrum construatur” illustrates the method to divide the monochord  into the eight stops of a diatonic scale starting from Ut.

No information about the use of the instrument is available. We can only guess it was played mainly for sacred music along the 12th century. Christopher Page, the only scholar who faced the problem of  the name: Symhonia / Organistrum, has several doubts and no definite answer.


We know that almost all depictions and witnesses belong to the 12th century, but  the year and the decade are mainly unknown.  Since it is impossible to follow an exact chronology it’s absurd to define an evolution of the instrument through these witnesses. I can just study carefully the features.

In Ahedo de  Butron (Burgos) sculpture, one of the musicians might be turning a crank with his right hand, while with his left hand forefinger he is actually touching the second string; the second musician is touching the third string with his right hand forefinger and with the other hand is turning the corresponding tuning key. There is no evidence of a keyboard (as in  Hortus deliciarum manuscript), and I guess the two musicians are just  tuning a large viella, since no crank and no wheel are there.

In Soria sculpture (Spain) we see only one string (?), no bridge, no wheel, no keys. The musicians look as they were actually turning a wheel and pulling the keys, but the damages suffered by this sculpture do preclude a clear observation of details. On the contrary  the similarly shaped instrument in Boscherville capital (France) presents  crank, tailpiece, wheel and  keys.

What was this wheel  intended to do, but to produce a continuous sound? This is the first observation with musical relevance in our description. Now, suppose we have built a large Viella, about twice the size of an usual one, with a wheel in it: one of the two musicians can stop the strings all along the neck with his fingers, but he is not at ease  cause his fingers interfere accidentally with the closest strings. To have a system of keys might be suggested. In some depictions they appear, 6 to 8 within the half of the diapason. They look like little bars passing beneath the strings (Boscherville and Vercelli) or simply protruding from a box that hides the mechanism. It is reasonable to think about a simple diatonic scale, but we can’t state the keys are touching either only one or more than one string.

The structure of the keyboard depends on which kind of music we are going to play.

Suppose we’ve got a musical instrument which can produce a continuous sound and we want to perform a simple melodic line with it, with drones accompaniment and at a moderate speed, the following sort of keyboard would be

Type 1:

Type 2: you want to play a melody in organum with drone accompaniment. You will provide the keys with double tangents to stop the treble and middle strings tuned a fifth or a fourth apart, leaving the bass string free, tuned an octave under the treble.

Type 3:  according to Gerbert’s drawing:

keys acting on the three strings simultaneously: a) to play in organum prallelum (?) b) to play very loudly a simple melody on  three strings tuned at the same pitch (?).

Type 4:  all strings tuned at the same pitch,  the tangents acting on different strings in order to play double stops within the octave:

Type 5: strings tuned in unison and octave, keys which can be lifted and revolved with tangents on three different positions at 90° around the axe in order to play double stops within two diatonic octaves:

 A tuning is more suitable in my opinion  because it respects both the guidonian gamut and the exachordal system, starting correctly from Protus plagalis.

Which of these  types is the best  has to be determined only considering what we know about 12th century music.

Geographic area includes Spain and France mainly, then England, Germany and Italy. We can guess that his instrument served the sacred music composed and performed in Benedictine monasteries. In fact the monks were developing a new technique in polyphonic singing:  the vox organalis   was no longer in parallelum,  disattending the rules given by Musica enchiriadis and Micrologus,  and became more free.  An instrument like the described “Two men lyre” could fit this kind of music, provided it is equipped with the suitable keyboard: a new instrument for a new repertory. In any case a very limited one, with a rather short life too: at the end of 12th century composers began writing sacred music for three and four voices, a repertory  that can be performed only by organs.


At the top of the Gate of Glory in Santiago de Compostela cathedral  magister Mateus sculpted a wheel instrument in the middle of the range of  24 Elders all around the Lamb, depicting a scene taken from the book of Revelation. This gate is dated precisely the year 1188. This sculpture differs from all others we have examined

  1. In the general shape
  2. In quantity and quality of decorations
  3. Having 11 keys within the octave.

The sound box consists in two perfect circles connected through  lobes and a rectangular box containing the keys. The length of diapason is equal to the circumference of circles. Four triangular sound holes with little holes at the edges are cut in the first circle. A large quadripartite rosette with vegetable decoration is carved in the second circle. A long interlace made of 11 knots and 12 spaces is cut all along the rectangular keyboard lid.

All these features are unique among all depictions of the instrument. In other articles I examined these characteristics in the light of musical theory, astronomy and cosmology of the time. In this paper I would like to focus on the interpretation of the keyboard with 11 keys within the octave, describing a possible reconstruction of it.

Many important scholars stated that this number indicates a chromatic division of the keyboard. They pointed out that no chromatic scale was in use during the 12th century, nevertheless they accepted the number as an absolute evidence concluding that this instrument could have been invented for transposition.

Actually, some other chances are conceivable.

Keeping the 11 keys as they are, we can design

  • a chromatic keyboard for melodic playing, as follows:

  • a different  solution allowing us to play discant –like polyphony: double stops within one diatonic  octave + a fifth

  • another mechanism allows to play double stops within two octaves chromatic scale, using keys which can be lifted and revolved, with tangents on three different positions at 90° around the axe. This could be an instrument actually able to transpose whatever two voices polyphony into any desired mode:

 We are performing XII century sacred music using thie former key mechanism, but  with  an  A, d, a tuning, with good results:

Please listen to musical example:

Read more on: 


This report gives rise to more doubts than certainties.

Santiago instrument looks as the more complicated version of the wheel instrument documented for few decades during the 12th century, whose main relevance was due primarily to the continuous sound produced by the wheel , secondarily to the keyboard mechanism. 

Anyone  is problematic.

For example, we use to make wooden wheels covered with colophony, but this is actually characteristic of baroque and modern instruments. Was it the same in 12th century?

Some of the 12th century “Two men wheel  lyres” might even lack the keyboard.

Keyboard can be melodic or polyphonic, using the diatonic guidonian gamut.  In a very special depiction, the Santiago de Compostela one, we can imagine an unusual chromatic scale being adopted. This could be the last step of experimentation.

Then, at the beginning of 13th century,  vocal compositions in sacred music became so complex  that the Organ only could provide the appropriate accompaniment.

Like many other instruments the “Two men lyre”  left the churches to assume a new role in secular music, becoming smaller, equipped with a more practical (melodic or polyphonic) keyboard and playable by one performer.



Organistrum: matching three different keyboards

Organistrum: matching three different keyboards

Describing 3 different interpretations



from Gate of Glory of Santiago de Compostela cathedral

and their efficiency.


Agreed that the instrument has 3 strings and 11 keys 




  1. The “chromatic/parallel” keyboard has 12 one-way “up and down” keys with 3 tangents each one.

Tuning: V, IV or IV, V.


The 36 semitones obtainable from each string occur in 1 arrangement coinciding with the tuning, they are available 3 at a time in 12 single choices which cannot be combined with each other. Therefore, the virtual range of 2 octaves minus 1 semitone is reduced to its half.

Francisco Luengo, who built this kind of keyboard in the eighties writes: “The keys are eleven … twelve available sounds, surely a chromatic octave. This fact doesn’t imply that organistrum was intended to play other than modal music, but, certainly, it was an instrument for transposition, able both to change the pitch of any composition and to carry out all exachords combinations” (Francisco Luengo in: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988 , p.111). Approximately the same words in Christian Rault, La reconstitution de l’Organistrum (available on Google).

My only observation concerns the impossibility of transposing an 8 sounds average gregorian melody entirely within a single octave.


  1. The “diatonic/polyphonic” type has 10 one-way “up and down” keys and 1 both “up and down” and 180° spinning key.

Tuning: I, VIII.



3 keys operate on the bass string, 4  (3+1) on the middle one, 5 on the treble. 1 key of the latter group can be spun 180 degrees and operated both on the middle and on the treble strings alternately, producing different sounds. Then  14 sounds are available and they can be combined operating the independent keys, 2 at a time, as follows:


(4x5)+ (4x6) + (5x6) = 20+24+30 = 74


But, since part of these 74 combinations generates 22 dissonant intervals either rarely or never performed (II and VII) plus 4 tritones, the total number of actual combinations amounts to  74 - 22  - 4  = 48 .


On this diatonic keyboard, with this tuning: A,A, a (whole scale: one octave plus one fifth) it is possible to perform music in 2 modes: Protus plagalis and  Protus autenticus. Some advantages are that the three “mother-strings”  Do, Re and Mi  lie on the bass string and the main exachords: naturalis, durus  and  mollis  are all represented, while f# (ficta)  introduces an additional “false” exachord.

In 12th century two voices polyphonic  compositions, whatever the Mode, a range of 20 to 30  combinations of sounds is requested.   

The amount of 48 is  enough to serve no more than 1 authentic mode and its plagal, considering that they have a good deal of sounds in common.

In a mathematical way:

48:2 = 24



3.The “chromatic/polyphonic” keyboard has 11  both “up and down”  and 360° spinning keys bearing  5 tangents on 4 different positions each one,

Tuning: IV,V or V,IV



The 12 semitones obtainable from each string can be managed separately by using 1 key at a time. To these 36 choices some others have to be added:  the 12 “organum parallelum” choices on treble and middle strings keeping the bass as a drone. Thus  36+12 = 48 choices in total.

Furthermore, by managing 2 keys at a time, 6 combinations of sounds are available for each couple. Since keys combinations are 12x12 = 144 in total, then the sum of all possible combinations of sounds amounts to 144x6 = 864,

to which  the first group of 48 sounds has to be added:  912  possible combinations of sounds in total.


12x12 =    144

144x6 =    864

864+48 = 912

But, since in all 12th century music compositions, no matter which modal transposition occurs, no more than 8 keys are required, performing combinations are, as follows:


8x8 = 64

64x6 = 384

384+48 = 432


Then, all combinations that give dissonant intervals rarely or never performed (II and VII) have to be subtracted from this number: 44 dissonances between the outer strings and 4 for each semitone of the adjacent strings:

44+( 4x11) + (4x11)  = 132  in sum

Adding to this amount 28 tritones and 11 fourths (or fifths, depending on middle string pitch) not to be performed by the same key on the bass and middle strings: 132+28+11 = 171  combinations to be avoided.

Finally: 432-171 = 261  useful combinations.


In 12th century two voices polyphonic  compositions, whatever the Mode, an average amount of 20 to 30  combinations of sounds is requested.   

Sure enough, this advanced keyboard, actually extended over 2 octaves minus a semitone, allows us to play in each of the 8 modes.

In a mathematical way:  

261 :8 = 32,625



Please listen to our Symphonia on







Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Symphonia / Organistrum

della cattedrale di Santiagio de Compostela



(Indagine su un caso di difficile interpretazione e analisi delle soluzioni possibili.)



In precedenti articoli ho presentato diversi aspetti della ricerca su questo problema, nonché soluzioni pratiche per la ricostruzione dello strumento e per un suo pieno ed efficace utilizzo.

La mia intenzione non è solo quella di rispondere a quesiti tecnici, organologici, di interesse circoscritto, ma di allargare l’indagine a questioni di più grande peso per la Musica sia intesa come arte ed espressione sia come teoria e indagine matematica sulla natura, secondo l’intendimento degli Antichi, da Pitagora fino a tutto il Medioevo e oltre.

A questo scopo tento di offrire qui una sintesi quanto più possibile completa di tutto il lavoro  svolto fino ad oggi.


Le indagini di tanti ricercatori hanno chiarito con precisione quante  e quali siano le testimonianze che riguardano  questo tipo di strumento. Io non voglio riconsiderarle tutte una ad una, ma proporre di esse una sintetica rassegna.

Abbiamo un gruppo di rappresentazioni dello strumento che ci mostra una cassa costituita da due ovali e un manico, con tre o più corde e un numero di tasti, quando ci sono e quando si riescono a contare, fra i 6 e gli 8, entro la metà del diapason.

Altri dettagli evidenti sono i fori di risonanza, per lo più 4 semicerchi.

In altre testimonianze la cassa è costituita da due cerchi.

Nell’unico caso in cui si mostra il meccanismo interno della tastiera (ma attenzione: il documento è una copia settecentesca (Gerbert) da un manoscritto  deperditum) si vedono 8 tasti girevoli e l’elenco delle note eseguibili, da C fino a c, passando per b , h (sib, si) e, forse, un’indicazione sull’accordatura nelle lettere: d, D, a, scritte sotto la ruota.


Un testo dal titolo Quomodo organistrum construatur, del secolo XIII, si limita ad illustrare la divisione geometrica del monocordo al fine di determinare i gradi della scala diatonica partendo dalla nota Ut.

Da nessun’ altra fonte ricaviamo informazioni diverse da queste che ci rendano un’idea più esatta dell’utilizzo dello strumento.

Sembra che il denominatore comune alla maggioranza delle notizie di cui disponiamo finora sia l’uso dello strumento in ambito sacro e l’appartenenza al secolo XII.

Sull’attribuzione del nome vi sono difficoltà e l’unico studioso che si è occupato della questione, Christopher Page, ha esposto diversi dubbi in proposito, non una soluzione certa.

Fin qui abbiamo raccolto testimonianze riguardanti un certo tipo di oggetto con caratteristiche ricorrenti, ma non abbiamo considerato la raffigurazione posta al vertice del Portico de la Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela. Per la sua assoluta peculiarità essa va considerata a parte, in quanto ci offre dettagli e suggerimenti che tutte le altre testimonianze non danno.


Nella valutazione delle testimonianze iconografiche, ove non vi sia una datazione assolutamente certa, evitiamo di fare considerazioni legate a un’ impossibile cronologia: consideriamo le raffigurazioni tutte  del XII secolo e cerchiamo di metterne in rilievo solo le caratteristiche organologiche.

Nella scultura della chiesa di Ahedo del Butron, uno dei due personaggi farebbe girare una manovella con una mano e con l’indice dell’altra tocca la seconda corda, mentre l’altro esecutore tocca la terza corda con l’indice della destra e con la sinistra  gira il pirolo corrispondente  mediante una chiave. Non ci sono tasti (la stessa assenza si nota nel disegno contenuto in un manoscritto: Hortus deliciarum). In Ahedo i due musici sono credibilmente impegnati in una operazione di accordatura: con le dita sembrerebbero pizzicare  due corde nel tentativo di aggiustare con la chiave l’intonazione di una di esse.

Ma la manovella non c’è, e nemmeno si vede con chiarezza la ruota: non siamo sicuri di trovarci di fronte proprio a un esemplare del nostro strumento. I due potrebbero essere impegnati nell’accordatura di una viella con una forma molto comune all’epoca, ma di taglia doppia. Similmente nella raffigurazione di Soria: una sola corda (?), né ponte né ruota né tasti, ma d’altra parte i danni sofferti dalla scultura soprattutto intorno al manico sono veramente gravi e impediscono di avere una visione chiara dei dettagli. La posizione dei suonatori però sembra suggerire la presenza della manovella da un lato e di una tastiera dall’altro. Molto più chiara  la situazione nel capitello di Boscherville: profilo della cassa e forma delle buche come negli altri due strumenti, ma qui sono ben in evidenza  manovella, cordiera, ruota (appena accennata) e tasti.

Nei tre casi citati tenderemmo a credere di trovarci di fronte allo stesso oggetto, ma in uno solo di essi individuiamo con chiarezza tutti gli elementi necessari all’identificazione di uno strumento che si distingua con decisione da una Viella. La ruota risulta essere  il primo elemento distintivo e decisivo. A cosa poteva servire una ruota se non a creare un suono continuo? Dunque questa è la prima osservazione che rivesta un significato musicale nel nostro discorso.

Poniamo allora di aver realizzato una Viella di taglia doppia rispetto a quella usuale, munita di ruota:  uno dei due addetti può liberamente diteggiare sulle corde lungo il manico, ma ciò risulta scomodo nella posizione orizzontale, per la difficoltà di inserire le dita tra le corde senza toccarle accidentalmente, quindi gli esecutori avranno suggerito al liutaio di creare un sistema di tasti.

In diverse raffigurazioni questi compaiono, in numero compreso fra 6 e 8 entro la metà del diapason, in forma di barrette passanti sotto le corde (Boscherville e Vercelli) o, per lo più, sporgenti da un contenitore che ne nasconde il funzionamento.

Si tratta quasi certamente di una tastiera diatonica semplice, ma non è dato sapere se i tasti agiscano su una  o su più corde.

La struttura della tastiera dipende ovviamente dal tipo di musica che si vuole suonare.


Poniamo di avere uno strumento a suono continuo con cui eseguire una scala diatonica con accompagnamento di bordoni.

In questo caso la semplice sequenza di tasti che con singole tangenti agiscono presumibilmente sulla corda più acuta può soddisfare l’esecuzione di semplici melodie, ma con tempo lento o  moderato, dato che il meccanismo a saliscendi non consente una grande velocità. I due bordoni, opportunamente accordati, forniscono il costante sostegno modale.

Seconda ipotesi: si vuole suonare una melodia “in organum” con sostegno di bordone. I tasti saranno muniti di doppia tangente per toccare insieme la corda più acuta e la mediana accordate in quinta o in quarta mentre il bordone sarà libero, all’ottava inferiore rispetto al cantino.

Terza ipotesi, supportata dal citato disegno del Gerbert: i tasti agiscono simultaneamente sulle tre corde: a) per realizzare un organum parallelum in quarta e ottava o in quinta e ottava; b) per eseguire una scala diatonica su due o tre corde intonate alla stessa altezza.

Quarta ipotesi:   tutte e tre le corde sono intonate alla stessa altezza, ma le tangenti vanno a toccare corde diverse in modo da poter suonare in polifonia, così:

Quinta ipotesi: corde intonate in unisono e ottava con chiavi girevoli con tangenti su tre posizioni diverse per eseguire polifonie libere a due voci su tutte e tre le corde:

In Do, o meglio ancora in La,  dato che sembrerebbe più opportuno partire dal Protus plagalis e poter lavorare poi su tutti gli altri modi.

Quale ipotesi sia la più plausibile non sarà ovviamente determinato dalla fantasia, ma dal repertorio verosimilmente eseguito all’epoca, ossia nel XII secolo.

Repertorio sacro, dicevamo, come sembra suggerire la collocazione degli strumenti, la cornice in cui sono inseriti, l’abito dei suonatori nella maggioranza dei casi.

L’ambito geografico va dalla Spagna alla Francia all’Inghilterra alla Germania all’Italia. L’ambiente è quello monastico.

Stava nascendo il repertorio polifonico vero, aggiungendo alla vox principalis del gregoriano una vox organalis ormai non più con il sistema proposto da Musica enchiriadis e da Micrologus ossia in parallelum  ma con nuove tecniche in cui la voce aggiunta è più libera e, diciamolo pure, più interessante.

E’ per tale repertorio che si presta uno strumento come quello descritto, uno strumento innovativo per un repertorio innovativo.

E tuttavia limitato, infatti avrà vita breve: i compositori col finire del secolo XII iniziano a scrivere per tre e quattro voci e, avendo il musicista addetto alle chiavi solo due mani per manovrarle, passerà volentieri alla tastiera più completa dell’Organo.


Alla sommità del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela il maestro Matteo volle scolpire uno strumento a ruota al centro della schiera dei 24 vegliardi che circondano la figura dell’Agnello nella scena tratta dal libro della Rivelazione. Il portico è datato con precisione all’anno 1188.

Questa scultura si distingue da tutte quelle prese in esame finora

a) Per la forma generale;

b) per la qualità e ricchezza delle decorazioni;

c) per avere 11 tasti entro la metà del diapason.

La forma è costituita da due cerchi perfetti uniti da due lobi e una cassetta delle chiavi slanciata di forma rettangolare. La misura del diapason dello strumento corrisponde alla circonferenza dei cerchi.

I fori di risonanza sono quattro triangoli con dei piccoli fori circolari ai vertici nella prima circonferenza. Nella seconda si osserva una grande rosetta quadripartita con decori a fogliame. Il coperchio della tastiera è un intreccio a quattro capi con 11 internodi e 12 spazi allineati al centro.

I tasti sono certamente 11 e, con il capotasto, abbiamo 12 elementi che emergono dalla cassetta rettangolare.

Tutte queste particolarità sono specifiche di questa raffigurazione e sono uniche in tutto il panorama di testimonianze di cui disponiamo.

In altri studi ne ho approfondito l’analisi alla luce della simbologia artistica, della teoria e della pratica musicale, della teologia, della filosofia e dell’astronomia coeve.

In questa occasione invece vorrei concentrarmi sull’ interpretazione e plausibile ricostruzione  della tastiera a 11 tasti.

Diversi autorevoli studiosi hanno considerato la presenza di 11 (o 12) tasti entro la metà del diapason come  segno certo di una divisione cromatica della tastiera.

Non hanno mancato di sottolineare la inusualità di tale divisione nell’ambito della musica del XII secolo, tuttavia hanno accettato quella che è sembrata loro un’evidenza assoluta e l’hanno giustificata dicendo che lo strumento era da considerarsi uno strumento traspositore.

In realtà questa disposizione dei tasti potrebbe anche essere non cromatica, come nell’esempio seguente:

Dando luogo alla possibilità di esecuzione polifonica sulla base di una scala diatonica con estensione di un’ottava più una quinta.

Potremmo anche avere una disposizione realmente cromatica dei tasti ma questa volta per un uso solo melodico dello strumento:

Un altro sistema permette di utilizzare la scala cromatica, avvalendosi però di tasti “a saliscendi”  e  girevoli per ottenere una esecuzione pienamente polifonica su due ottave.

Ogni tasto, munito di tre tangenti poste a 90° l’una rispetto all’altra, può essere ruotato prima di entrare in contatto con la corda permettendo così di scegliere quale corda utilizzare.

Ovviamente con questo sistema, potendo operare su una estensione complessiva di due ottave (meno l’ultimo semitono), realizzeremo un vero strumento traspositore.


L’accordatura in La è preferibile a quella in Do perché rispetta la Gamma guidoniana e consente di partire correttamente dal primo modo plagale, offrendo la possibilità di eseguire polifonie a due voci anche in qualsivoglia altro modo.

Attualmente stiamo usando quest'ultimo tipo di tastiera, ma con una diversa accordatura: A, d, a con buoni risultati.

Ascolta l'esempio musicale:


Molte ipotesi e poche certezze.

In definitiva quella di Santiago risulta essere la versione più complicata di uno strumento documentato per non più di qualche decennio il cui interesse è legato a due aspetti fondamentali: il dispositivo della ruota per produrre un suono continuo e la tastiera, collegata all’esigenza di una determinata programmazione.  Ciascuno dei due elementi presenta un certo livello di problematicità.

Il materiale ligneo della ruota e il  bordo  impeciato con colofonia sono ipotesi che derivano dalla conoscenza di strumenti moderni.

Quale fosse la divisione della tastiera è un quesito che può avere diverse risposte ed è plausibile che le varie soluzioni identificate siano state ugualmente adottate su diversi esemplari. Ci possono essere state contemporaneamente versioni senza tasti e versioni con tasti,  “armoniche” oppure  “melodiche”, impostate sul modello della scala diatonica e, in un caso limite, su quella cromatica.

Tuttavia questo genere di strumento non ha avuto il tempo di assumere una fisionomia “standard” e possiamo credere sia rimasto allo stato di sperimentazione fino a che si preferì abbandonarlo, perché superato dall’evoluzione della musica e dai cambiamenti culturali.

Nel passaggio fra XII e XIII secolo si verifica un deciso cambiamento delle coordinate culturali: la musica sacra fa a meno di tutti gli strumenti, eccettuato l’organo, con la conseguente secolarizzazione di gran parte della musica strumentale.

Dunque, se la “Lyra a due” ebbe mai una funzione armonica, è naturale che il passaggio sia stato in direzione della tastiera dell’organo.

L’uso melodico dello strumento si ritroverebbe invece, in forma resa più efficiente, nelle tastiere degli strumenti a ruota più piccoli che cominciano ad apparire nell’iconografia del secolo XIII.  














El 2 de julio ha sido reabierto el Pórtico de la Gloria a Santiago de Compostela.  Este extraordinario documento non para de nos maravillar. Fue evidenciada la POLICROMIA del portal aportando a todo el edificio una nueva luz resplandeciente.

Al mismo tiempo, NUEVOS estudios ha descubierto el concepto de POLIFONIA leÍble en las representaciones con istrumentos musicales de los venticuatro ancianos de Apocalipsis.

Los instrumentos están rapresentados en parejas de dos (dos arpas, dos laúdes) y esto puede referirse a ejecuciones musicales duplices, y el teclado cromático del así llamado Organistrum, a la cumbre del pórtico, sugiere un progreso muy avanzado de la teoría musical a Compostela al final del siglo XII.

Por otro lado, las composiciones a dos voces del Codex Calixtinus testifican el trabajo hecho para el desarrollo de  la polifonía en la misma época.

En nuestros estudios hemos demostrado que el instrumento en la cumbre del Pórtico es verdaderamente singular, DIFERENTE de cualquier otro que conocemos. Su gama cromática, inútil por la música sagrada da la época, nos sugirió la creacion de una TECLA POLIFONICA que sirve al repertorio especifico del siglo XII. Si las viejas  "Lyras a dos hombres" con su escala diatónica, podían quizás acompañar las polifonias simples describidas en "Musica enchiriadis" y "Micrologus", el instrumento de Santiago representa una mejora, un heraldo de una música nueva: Conductus y Motetus , asi come el "canto nuevo" de la Apocalypsis).  Esta prospectiva nos enseña debajo de una luz nueva todos los instrumentos del Pórtico: el hecho que sean representados en parejas no responden simplemente a necesidades de naturaleza coreográfica, indican en realidad un pensamiento polifónico nuevo.

De manera similar la nueva restauración restituyó al Pórtico los colores originales, aportando una luz nueva a la intera obra.

(Thanks to Alejandro Gangui for original pictures of the Portico)


Para ahondar estos temas miren los blogs :










On 2018, July 12th the famous Gate of Glory in Santiago de Compostela has been re-opened. This extraordinary document of art and thinking still leaves us astonished and admired. The many colours of the original gate have been partially restored, giving a new look,a new surprising light to the monument.

At the same time NEW researches have revealed that a polyphonic experience lies behind the depictions of musical instruments in the hands of the 24 Elders of the Apocalypse, all around the arch.

All instruments are depicted in couples (2 harps, 2 lauds ...etc.) suggesting they can be played in duet. The so-called Organistrum, at the top of the arch, played by two musicians, shows a chromatic scale, thus indicating a possible extraordinary evolution in musical thinking at Santiago de Compostela during the 12th century.

Then, two-voices compositions in Codex calixtinus witness the developement of Polyphony at Santiago in the same age.

In our studies we have clearly demonstrated that Portico de la Gloria top instrument is a SPECIAL ONE, different from any other "two men lyre" known. In fact, its chromatic scale, quite useless for sacred music at that age, has suggested us the creation of a POLYPHONIC KEYBOARD that serves perfectly 12th century  new polyphonic repertory. If the first "two men lyre" with its diatonic scale could help may be accompanying simple polyphonies such as those discribed by "Musica enchiriadis" and "Micrologus", SANTIAGO's INSTRUMENT is the improvement of it, the herald of a new musical world.

This shed a new light over the whole Portico della Gloria music instruments setting: the couples are actually showing a polyphonic idea, not following only a sort of scenical arrangement.

Such as nowadys "chromatic restoration" of the gate: everything there shines in a better light !


please watch to our videos:



Origini polifoniche della Ghironda

Origini polifoniche della Ghironda


Un esempio di innovazione e sintesi simbolica

nella pratica musicale del secolo XII


Ho tenuto conto dei principali studi già da tempo dedicati a questo argomento (1) con attenzione parrticolare alle testimonianze iconografiche e letterarie e alle ipotesi sullla corretta denominazione dello strumento in esame, problema assai intricato (2), alla parziale soluzione del quale  spero di poter offrire un seppure minimo contributo.


L’applicazione della ruota e della tastiera a una Viella di grandi dimensioni, avvenuta secondo ogni evidenza all’inizio del XII secolo, rende necessario l’intervento di due musicisti e un cambiamento della posizione, da verticale a orizzontale. La documentazione non ci consente di formulare un giudizio sulla successione esatta di tali trasformazioni,  cioè se sia stata applicata prima la ruota o prima la tastiera, o se le due innovazioni siano avvenute contemporaneamente.Due caratteristiche riguardanti l’uso dello strumento invece sembrano certe:  il fatto di essere suonato da due persone e l’associazione a contesti di musica sacra.Non sembra  probabile che tali strumenti  fossero stati  ideati per eseguire composizioni dette “organum parallelum”, per due motivi:

  1. L’Organum parallelum era stato teorizzato e descritto a partire dal IX secolo ed è facilmente praticabile intonando gli intervalli “a orecchio” (3)
  2. Per comporre o per accompagnare gli organa paralleli non c’è alcun bisogno di creare complessi strumenti provvisti di particolari meccanismi. Per un eventuale accompagnamento strumentale alle voci una grande Viella come quella di S.Millian poteva non solo essere più che adatta allo scopo, ma anche di pratico utilizzo, impegnando un solo esecutore.

Ritengo piuttosto che lo strumento – se provvisto di una tastiera adeguata  -  sia stato ideato  e potesse servire specificamente per la composizione e l’esecuzione delle nuove polifonie a due voci che  iniziavano a diffondersi nel secolo XII in ambito monastico: Ad Organum faciendum (c.1100), manoscritti musicali di S.Martial de Limosges, Codex Calixtinus, Magnus liber organi (4). E così pure sarebbe l’aumentata complessità della scrittura polifonica del secolo successivo ad aver determinato  la sua rapida scomparsa.


Lo strumento che si vede scolpito al centro dell’arco del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela è noto per l’accuratezza  della rappresentazione e si distingue da tutti gli altri per la finezza e la complessità delle sue decorazioni. La forma è un “8” costituito da due cerchi perfetti che si intersecano, connessi da due piccoli lobi. La linea tra cassa e manico è spezzata. I due strumenti piccoli ai lati hanno forma simile ma proporzioni diverse. 


 I due musicisti sostengono lo strumento sulle ginocchia, guardandosi: il primo gira la ruota con la mano destra, la sinistra appoggiata al centro della cassa. L’altro manipola i tasti con entrambe le mani, i pollici rivolti in avanti. L’interpretazione di questo gesto è stata dibattuta da tutti gli studiosi (5) e ha costituito la base per  ogni tentativo di ricostruzione. In generale si è pensato che i tasti debbano essere alzati e abbassati alternativamente OPPURE ruotati. Ma i due movimenti potrebbero non escludersi l’un l’altro.


Poiché non ho  avuto la possibilità di osservare direttamente la scultura ho fatto ricorso alle misure  pubblicate da due illustri studiosi (6) e alla valutazione di materiale fotografico di buona qualità.

Attraverso tali fonti ho rilevato le proporzioni  esatte dello strumento. Un dato mi è parso particolarmente significativo:  la lunghezza del diapason coincide con quella della circonferenza dei cerchi uguali che compongono la cassa. Questo mi sembra essere il parametro fondamentale della struttura. 


 Si osservano 12 piccoli cilindri, ma se essi fossero tutti tasti non ci sarebbe posto per il capotasto, poiché l’inizio della tastiera sarebbe troppo vicino al primo tasto.


 Si deve pensare che il primo cilindro sia il capotasto. Francisco Luengo osserva tra l’altro che questo pezzetto di pietra è in effetti un po’ diverso dagli altri (7)


 Lo scultore ha fatto i tasti tutti all’incirca alla medesima distanza l’uno dall’altro e l’ultimo si trova poco prima della metà della corda, misurata dal  primo cilindro al ponticello, considerando minimo lo scarto dovuto alla connessione tra i due blocchi della scultura (8).

La soluzione più vicina all’originale è fare 11 tasti secondo una progressione cromatica. In tal modo si hanno 12 suoni, compreso quello della corda a vuoto. Nel seguito della trattazione si rende ragione della verosimiglianza e dell’opportunità di tale divisione.


 Il solo posto che rimane per le tre chiavi è al di sotto della tastiera, ove possono collocarsi senza difficoltà rimanendo invisibili sul piano frontale.


  1. Supponendo un’accordatura  per Quarta/Quinta oppure per Quinta/Quarta  (per esempio: LA2 ,  RE 2 ( o MI 2),  LA3,  una combinazione del PROTUS autentico (dorico) e plagale (ipodorico) integrato con tutti i semitoni derivati dall’espansione della serie degli esacordi,  l’estensione totale  risulta di due ottave cromatiche. Il musicista, prima di sollevare il tasto, può SCEGLIERE SU QUALE DELLE TRE CORDE suonare RUOTANDOLO nella posizione opportuna: la prima gli consente di agire sulla  prima corda (la più grave), la seconda su quella centrale e la terza su quella più acuta. E’ così possibile suonare allo stesso tempo due voci differenti sulle tre  In posizione 4 il tasto porta due tangenti a contatto della seconda e della terza corda (in intervallo di Quarta O di Quinta)  per suonare un Organum parallelum, lasciando la corda grave in funzione di bordone.
  2. Il musicista che muove la manovella fa girare la ruota alla velocità opportuna. Con la mano sinistra può allontanare ciascuna corda dal bordo della ruota appoggiandola a lato sul ponticello o alzandola temporaneamente con un dito riportandola al momento opportuno a contatto della ruota. Questa è un’opzione molto interessante per evitare conflitti fra le voci o per interrompere un effetto di pedale quando non necessario.

Si rende frequentemente necessario selezionare suoni alzando e riabbassando alcune corde dalla ruota.


 Ho utilizzato mezzo tronco di Salice rosso (Salix purpurea) stagionato naturalmente,  da cui ho ricavato cassa e base della tastiera in un solo pezzo, mediante escavazione con diverse sgorbie, fino a ottenere uno spessore medio di mm. 8-10.

Il fondo è piatto e le fasce non sono inflesse ma rette, come si vede nell’originale. Le misure generali sono le seguenti:

Lunghezza totale mm. 940

Larghezza massima mm. 230

Profondità mm. 80

Diapason mm.720

Nella fascia inferiore della cassa ho praticato un foro di sezione  mm.10 per il passaggio dell’asse della ruota, in legno di faggio (Fagus sylvestris).

L’asse si inserisce  in una traversa di abete spessa mm.15, incollata fra i lobi interni della cassa, forata al centro con un foro di sezione mm.10.

A parte ho lavorato la tavola armonica utilizzando un unico pezzo di Abete rosso (Picea abies) dello spessore di mm.8. senza applicare alcuna incatenatura.

Il blocco che contiene la tastiera è indipendente dal corpo dello strumento e può essere facilmente rimosso per modificare l’altezza complessiva delle barre, per regolarne l’inclinazione o per riparazioni.

Le 11 barre dei tasti, del diametro di mm.10, sono in Pino (Pinus nigra), le 55  tangenti girevoli in Faggio. Per quanto riguarda la misura delle distanze fra i tasti rimando al titolo successivo. Le barre ricadono per gravità e, per evitare il rumore del ritorno sul legno del fondo, si è applicata alla loro base una striscia di feltro. Il coperchio traforato è stato realizzato in Abete rosso, con spessore mm.8 e si incastra a pressione tra i bordi del blocco che contiene la tastiera.

La ruota, del diametro di cm.11 e spessa mm.20,  è tornita in Noce  massello (Juglans regia) e infilata a pressione sull’asse in Faggio senza spine, chiodi, viti di serraggio.

Il braccio della manovella è in Faggio, facilmente smontabile,  e va a incastrarsi  sull’estremità quadrangolare dell’asse tramite un foro di sezione quadrata.

La tavola armonica è  incollata al corpo dello strumento e aderisce sui bordi e sulla barra di sostegno dell’estremità interna dell’asse.

Non c’è anima tra tavola e fondo.

Le sedi in cui l’asse gira non sono provviste di alcun tipo di guarnizione, boccola, rinforzo.

Il ponticello è in Pioppo (Populus alba) con supporto in Faggio all’appoggio delle corde.

La cordiera è in Castagno (Castanea sativa) fissata con un laccio in cuoio alla base della cassa.

I piroli di accordatura sono in Faggio e per ruotarli non c’è bisogno di alcuna chiave.

La finitura dello strumento è stata ottenuta con l’applicazione di due mani di  Olio di mandorle dolci puro passato a tampone distanziate  da una congrua pausa di assorbimento ed  essiccazione.

Le corde sono in budello naturale, diametro  0.80,  1.10,  1.40.


Per definire le distanze fra i tasti dobbiamo scegliere un metodo per calcolare le esatte proporzioni della scala cromatica,  la quale com’è noto non era inclusa nel sistema guidoniano né in altri coevi.

Christian Rault risolve la questione con semplicità:  riporta il procedimento del trattato anonimo Quomodo Organistrum construatur (XII-XIII secolo)  che illustra come costruire per via geometrica una scala diatonica da Do a do, indi propone di integrarla con i semitoni ottenuti ricalcolando tutta la scala secondo lo stesso metodo a partire dal SI b (9).

Si tratta di una soluzione semplice e pratica, ma sarebbe interessante individuare un procedimento più speculativo, paragonabile, per evoluzione di pensiero, a quello individuato dallo stesso Rault per la determinazione delle dimensioni della ruota e dell’altezza minima delle fasce.

In questa luce ho adottato un metodo di calcolo  che trova la divisione cromatica naturale dell’ottava con un semplice procedimento aritmetico,  partendo dai rapporti di Ottava, Quinta, Quarta e Terza maggiore, compatibile con i presupposti della teoria musicale e delle conoscenze matematiche del secolo XII (10).  Non potendo ricorrere d'altra parte a questo geniale metodo, poichè pur sempre  opera di un matematico dei nostri giorni, ritengo plausibile fare riferimento ai paragrafi del De Institutione musica in cui Boezio descrive il calcolo dei semitoni, le loro diverse misure e i sistemi adottati da Pitagora e soprattutto da Aristosseno per il calcolo di una scala cromatica. In particolare la pagina dedicata al sistema pratico di divisione del monocordo attribuita ad Aristosseno fornisce un metodo semplice per trovare la corretta distribuzione di 12 semitoni "temperati" nell'ottava. Il testo di Boezio era diffuso nelle biblioteche monastiche e ben conosciuto già a partire dalla seconda metà del secolo IX.


Dal punto di vista della teoria e della pratica musicale tuttavia la presenza in quest'epoca di una tastiera con dodici semitoni appare anacronistica,  perché la scala cromatica non è descritta dai trattatisti coevi, benchè, come già  osservato, in Boezio se ne trovino cenni non indifferenti. Il sistema delle scale e degli esacordi messo a punto dai teorici tra X e XI secolo e l’adozione del tetragramma, avevano portato  a un irrigidimento nella composizione e nella pratica musicale sacra con l’esclusione di suoni (fictae) che precedentemente erano stati forse più ampiamente usati, quindi a una forzata diatonizzazione del canto (11). E comunque, nei loro tentativi per stabilire le  regole di una rigorosa prassi musicale,  i teorici ci consegnano l’immagine di un Semitono che, nonostante sia più difficile da calcolare del Tono e anche da intonare nella pratica, risulta:

  1. la grandezza determinante per la definizione degli esacordi,
  2. dotato di una spiccata e non ambigua identità:  è uno e uno solo: mi/fa.   

Nel corso del secolo XII in aggiunta a quelli  veri o recti vennero introdotti nuovi esacordi, detti  falsi perché aggiungevano nuovi semitoni, innovazione resasi necessaria per supplire alla loro carenza nella recta gamut (12). Si tratta di un procedimento inverso a quello che a noi pare più familiare, poiché parte dalla pratica e va poi a correggere la teoria. L’interesse degli studiosi per l’utilizzo delle fictae potrebbe aver avuto qualche incremento  nel corso del XII secolo. Alcuni decenni più avanti (c.1240) Johannes de Garlandia scriverà che “Videndum est de falsa musica que instrumentis musicalibus multum est necessaria”.


A detta degli esperti quella del Portico della Gloria di Compostela sarebbe la più perfetta raffigurazione dello strumento in esame, e anche una delle ultime in ordine cronologico (13). I due anziani musicisti fanno parte del gruppo dei 24 vegliardi dell’Apocalisse e si trovano al centro, in alto, al sommo di tutta la composizione.Vorrei tentare di spiegare le peculiarità dello strumento: meccanismo, forma, decorazioni, facendo ricorso a una chiave interpretativa simbolica in rapporto diretto con la scienza astronomica dell’epoca.


Abbiamo osservato la posizione speciale occupata da questo strumento nell’ambito del Portico, che rappresenta la scena della glorificazione dell’Agnello nel contesto del racconto dell’Apocalisse di S.Giovanni.

A Moissac (1110-15) i 24 vegliardi sono ai piedi e ai lati di Cristo e la cornice esterna dell’arco è occupata da ghirlande di foglie.

Ad Autun (1125-45) Gislebertus pone attorno alla scena del Giudizio una fascia con i segni zodiacali e i lavori dei mesi.

A Vezelay (1160), sulla via per Santiago, lo scultore imitò la scelta di Gislebertus.

Possiamo ritenere che l’arco esterno rappresenti il Cielo, inteso come universo fisico, il Cosmo e il Tempo.



Ci riferiamo qui all’immagine del Universo come trasmessa dalla scuola del Platonismo latino medievale.

Il Cosmo ruota intorno a un centro, occupato dalla Terra. Il moto circolare dei pianeti e delle stelle fisse produrrebbe un suono non udibile dagli abitanti della terra.

 Il movimento della ruota, che  produce sulla corda un suono continuo, rappresenta la rotazione dei pianeti, il cerchio del Diverso. Questo viene inserito in una cassa di forma circolare, il cerchio dell’Identico. L’insieme cassa-ruota-suono è rappresentazione dell’Anima del Mondo secondo il Timeo, unico dialogo platonico conosciuto nel Medioevo Latino attraverso le opere di Macrobio e soprattutto Calcidio (14). Anche le tre corde possono rappresentare i tre materiali originari su cui opera il Demiurgo: Essere, Identico e Diverso.

Si aggiunge un secondo cerchio: il Mondo: vediamo rappresentate in esso, in modo stilizzato, le stelle e la Natura sensibile ripartita nei suoi 4 elementi.

Si aggiunga infine la tastiera con il coperchio decorato e gli 11 tasti che suddividono l’ottava: la rappresentazione della nostra Anima razionale che suddivide e misura per conoscere.

Abbiamo visto nel capitolo precedente come la lunghezza della corda vibrante sia pari a ciascuna delle circonferenze che compongono la cassa: la nostra mente,  per comprendere il cosmo, la circolarità del “Mondo” e dell’ “Anima del mondo,” per adeguarli alla propria modalità “lineare”, deve rettificarli (15).


L’elemento comune a tutte le parti che compongono lo strumento è una fila di cerchietti che possono rappresentare, da sinistra a destra: L’idea delle stelle, le stelle, la nostra comprensione delle stelle.


  1. La grande rosetta al centro è una figura circolare suddivisa in 4 settori uguali da una coppia di assi ortogonali. I settori sono occupati ognuno da una foglia a 5 lobi e rami. Le foglie sono simili a quelle della fascia che contorna la teoria dei 24 anziani. La partizione in 4 zone può indicare i 4 elementi della materia. La figura è costruita su uno schema semplice che ricorda quello dei diagrammi delle stagioni frequentemente disegnati nelle glosse dei manoscritti di argomento astronomico fra IX e XII secolo (16). Il principale obiettivo di molti studiosi di astronomia era calcolare con precisione la durata delle stagioni per ottenere un calendario quanto più esatto e affidabile al fine di ordinare senza errori quello liturgico e anche gli orari della preghiera nei monasteri (17).
  2. La decorazione a intreccio che orna il coperchio della tastiera è di grande interesse per diversi motivi. Primo, risulta unica fra tutte quelle presenti nel Portico.Secondo, è un motivo che aveva avuto diffusione in alcune aree dell’Europa centro-settentrionale e in Irlanda tra il IX e l’XI secolo, ma era  già abbastanza desueto nel secolo XII (18).Terzo, ha un interessante corrispettivo nei diagrammi che illustrano le latitudini planetarie nei manoscritti coevi di argomento astronomico (19).Tali diagrammi rappresentano le latitudini planetarie attraverso la fascia zodiacale suddivisa in senso verticale in 12 gradi. In senso orizzontale si possono trovare 30 suddivisioni oppure 12, a partire dal secolo XI, corrispondenti alle costellazioni zodiacali.Si vede come il Sole e Saturno si muovano entro i due gradi centrali tracciando una linea sinusoidale cui si intrecciano quelle degli altri pianeti fino a quelle della Luna, che attraversa tutti i 12 gradi, e di Venere, che sola li oltrepassa, coprendo uno spazio di 14 gradi.La conoscenza di tali griglie può aver suggerito a chi progettò lo strumento di Santiago il ricorso a un tipo di decorazione del coperchio della tastiera che ne rispecchiasse il pensiero cosmologico/astronomico sotteso.Tale possibilità sarebbe avvalorata dall’osservazione che agli 11 nodi dell’intreccio corrispondono gli 11 tasti che permettono di ottenere i 12 suoni dell’ottava cromatica che, caso unico per l’epoca, risulta essere quella adottata sullo strumento.

Nel manoscritto di Abbo di Fleury (c.940-1004),  alla griglia delle latitudini è abbinato lo schema degli intervalli musicali fra i pianeti, la cui unità di misura risulta essere il SEMITONO (20). Si possono contare 14 semitoni, che superano di due unità  i 12 semitoni dell’ottava tra Luna e Saturno, così come i 14 gradi della latitudine di Venere esorbitano di due unità dai 12 gradi della fascia zodiacale. In entrambi i casi il numero utile è 12, ove 14 rappresenta un “di più”, un’eccezione: infatti  i 12  semitoni costituiscono l’ambito dei suoni reali dell’ottava, poiché il tono della Terra è solo una dimensione virtuale e inudibile, in quanto la Terra è ferma. Così i 2  gradi in più raggiunti da Venere non mutano la divisione in 12 gradi della fascia zodiacale entro cui si muovono tutti gli altri pianeti.


 Un dato abbastanza certo –con riferimento a un ambito pitagorico/platonico- è che il sapere musicale non è mai disgiunto da quello astronomico (21).  Che la scultura romanica avesse uno scopo esplicitamente didattico non deve essere dimostrato (22). La raffigurazione dello strumento di Santiago conteneva un messaggio diretto esclusivamente a una cerchia ristretta di studiosi in grado di comprendere le implicazioni cosmologiche e astronomiche di un oggetto non tradizionale, inventato recentemente da monaci sapienti delle arti del Quadrivio. Non sarebbe la prima volta nella Storia che a  uno strumento musicale venga attribuita la funzione e il significato di una sorta di “planetario armonico” o  di rappresentazione dell’Universo. E’ il caso della Cetra classica (23) e, nel Medioevo, quello del Barbat/Oud (24): molto probabilmente gli studiosi dell’Occidente erano entrati in contatto con le teorie musicali persiane e arabe attraverso la scuola di Cordoba (25) e se ciò fosse vero, potremmo pensare alla  Symphonia coelestis  come la  “risposta latina” all’Oud cosmico della scuola mediorientale.Creazione effimera, si dirà, quella dello strumento suonato da due musici, limitata al secolo XII,  - con una vicenda imparagonabile a quella del Liuto -  ma effimera fino a un certo punto, se vogliamo ravvisarne la discendenza nelle varie forme di strumenti a ruota rimaste a lungo in uso in Europa.



      1. In occasione dell’ ottavo centenario della creazione del Portico de la Gloria, 1188-1988. Serafin Moraeljo, Marco historico y contexto liturgico en la obra del Portico de la Gloria ; Francisco Luengo, Los instrumentos del portico;Jose Lopez-Calo, La musica en la Catedral de Santiago, A.D.1188 ;in: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988. Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993.

      2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982) Ch.Page, The medieval Organistrum and Symphonia 2: Terminolgy. GSJ.36 (march, 1983) Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.53, p.60.

  1. Musica enchiriadis e Scholica enchiriadis (secolo IX), Guido d’Arezzo, Micrologus (sec. XI) Tropario di Winchester (sec. XI)
  2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982)
  3. Tutti coloro che si sono occupati di ricostruire simili strumenti sono partiti dall’attenta osservazione e dall’interpretazione di questo aspetto.
  4. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988.Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993.
  5. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.111
  6. Sulla misura della crepa di giunzione fra i due blocchi di pietra che costituiscono la scultura e la conseguente valutazione dell’ottava si vedano i pareri  discordanti  di Luengo e Rault negli articoli citati. Osservando  il materiale documentario propendo per la conclusione di Luengo.  Mi sembra da attribuire a un refuso di stampa la considerazione di Rault sull’estensione dell’ottava, misurata da quello che lui definisce il primo tasto a quello che di conseguenza risulta essere il dodicesimo, saltando così la misura dal primo tasto al capotasto.
  7. Così si legge nell’articolo citato, La réconstitution de l’organistrum, 1993, ma secondo me vi è qui una svista, o un refuso di stampa. Il calcolo dovrebbe partire da Si, non da Sib.
  8. Riccardo La Marca, Relazione. Chi desideri conoscere questo metodo può scrivermi direttamente. Ma, d’altra parte, semplicemente leggendo il De institutione musica di Boezio, lo studioso medievale  poteva apprendere il metodo aristossenico per la divisione cromatica dell’ottava.
  9. Giulio Cattin, La monodia nel Medioevo.Torino, 1991, p.74
  10. Clovis Alfonso De André, Inscribing medieval pedagogy: musica ficta in its tesxts. May 9th Major Professor Dr.Michael Long. A dissertation submitted to the Faculty of the Graduated School of the State University of New York at Buffalo, pp.17-18; p.29; pp. 36-37; p.57; p.191.
  11. Si vedano: Christian Rault, L’organistrum ou l’instrument des premières polyphonies écrites occidentales. Klincksieck, 1985 e Aleyn Wykington, Reconstruction of an Organistrum from Iconographic Evidence.>uploads>2011/04
  12. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  13. Interessante il riferimento ai moti rettilineo e  rotatorio in Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem. Si veda: Martello Concetto,  Platone a Chartres. Palermo, Officina di studi Medievali, 2011, pag.86
  14. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  15. McCluskey Stephen C. Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp.97-113.
  16. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005, pp. 146-7.
  17. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  18. Eastwood Bruce S., Astronomy in Christian latin Europe c.500-c.1150. in JHA, xxviii (1997) Science History Publications Ltd. pp.250-3
  19. Si veda: Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009  Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.65
  20. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005                                                               
  21. Boezio Severino Manlio Torquato, De institutione musica, liber… e ricordiamo che la Kithara era notoriamente attribuita ad Apollo, il Sole, vero centro del cosmo.
  22. Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009, pp. 233-238
  23. Si vedano i rapporti fra Cordoba e Gorze nel secolo XII per quanto riguarda gli studi di astronomia in: McCluskey Stephen C.,  Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp. 165-187.
















polyphonic keyboard

Organistrum: new polyphonic keyboard

My reconstruction of the instrument is mainly based on my own interpretation of its possible musical function. Since I want to consider iit  as a genuine polyphonic instrument I  invented  a  special  keyboard, fit for 12th century two voices polyphonies, suggesting also a diffferent managing of the wheel.


By tuning the strings  either:  A – d – a   or:  A – e – a    we get an overall extension of two chromatic octaves (minus the last semitone). Before lifting each key, the performer  can choose which string he is going to touch, simply by turning the key to the proper position: the first one allows him to operate on the bass string, the second on the middle one, the third on the higher string.

Thus it is possible to play two different melodic lines simultaneously. In Santiago sculpture the hands of the musician on the right are on the third and on the fifth key. This means he is playing  -c, g -  rather than  -d, f -  bichord on bass and middle strings,  or  - g, c’  rather than  - f, d’- bichord on middle and higher strings (first tuning).


First string                              a..       a#      b     c’     c’#     d’

Middle string                         d..       d#      e      f      f#      g    

Bass string                            A..       A#      B     c     c#      d

Keys                                      0          1       2     3       4      5


 In position 4 the key is provided with two tangents so as to act on  second and  third strings (tuned either in Fifth or Fourth)  at the same time to perform  Organum parallelum, leaving the bass string as a drone. 

How they calculated the semitones progression

Known medieval texts neither describe  nor discuss about the possibility of a chromatic scale. But, reading Boethius's De institutione musica, easy to be found in monastic libraries since 9th century on, the monks could learn a lot about semitones both from pythagorean tradition and from Aristoxen's. There are only few lines, but enough, dedicated to the description of Aristoxen's practical method to divide the monochord. From this source the medieval scholar could learn a practical method in order to draw a correct chromatic scale of 12  tempered semitones. We discuss about this in another blog in this website

connecting astronomical and musical  knowledges through 10th and 12th centuries. Anyway, this idea comes from very early roman sources: Plinius and Boethius. In case the author of Santiago instrument intended to describe a revolutionary full chromatic/polyphonic keyboard we can suppose he was aware of that very ancient tradition.



On the other side, the musician who is in charge of turning the crank, by a smooth, even movement of his right hand,  can also lift one or even two of the strings from the edge of the wheel with his left hand in order to stop them vibrating. This way you can either avoid conflicts between the voices or stop  undesired drone effects.  






SYMPHONIA (CAELESTIS) should be preferred

- Reading Ch.Page articles in GSJ 1982, 83 convinced me to reject the name Organistrum

- Guido D'Arezzo Micrologus, XVIII, 1-18  pushed me to prefer the name Symphonia:

"...symphoniae, id est aptae vocum copulationes dicuntur, cum symphonia et de omni cantu dicatur." trad.: "...symphoniae are sound combinations, but this name indicates all songs"

Then, in Regulae rhythmicae the same author writes:

"Quinque habet ipsa tonos, duo semitonia;

Habet in se diapente et diatessaron;

maxima symphoniarum et vocum est unitas"


"(the diapason) contains 5 tones and 2 semitones/the fifth and the fourth/is the highest unity of symphoniae, or sounds"

SYMPHONIA matches with the medieval highest idea of music and sound, while ORGANISTRUM sounds like a deformation of the word ORGAN and like a ridiculous nickmame.

I believe that the name Organistrum  fits better the later "one-man Lyre", a diatonic, melodic instruments with drones, sort of early hurdygurdy used for secular music.

(Ch.Page is of the same opinion)



I chose one big  Red Willow (Salix purpurea) planck, seasoned in nature, from which I  carved the sound box and the base of the keyboard in one piece, average thickness  8-10 mm. Flat back, flat sides as in the original. 

GENERAL MEASURES:                      

 Total length    940mm                                                                                                           

Max width      230mm                                                                                                              

 Depth              80mm                                                                                                                

 Diapason        720mm


In the bottom of sound box I drilled a 10mm hole for the wooden axis, made of Beech (Fagus silvestris). Axis ends into another hole of 10mm drilled directly with no axle box in a wooden bar (Spruce) 15mm thick, glued between the two lobes of sound box which has been carved out of one piece of Spruce (Picea  abies) 8mm thick with no other bars glued underneath. Keyboard  box is independent from the body of the instrument and can be easily removed to modify  general level of the bars, changing their angle with the strings or making reparations. The 11 bars of the keys, diameter 10mm, are of Pine (Pinus nigra) and the 55 pivoting tangents of Beech. The problem of the distances among the bars is discussed in the present article. To avoid noise made by the bars returning to their previous position, after being pulled up to play, a stripe of cloth has been glued at the bottom of the keyboard. The carved lid has been made of Spruce, 8mm thick and is simply interlocked with the body of the keyboard without any hinge or other device.

The wheel, 11cm  wide and 20mm thick is of Walnut (Juglans regia) and forced on  wooden axis without any screw, nail, or wedge. No axle box at the end. The Beech crank , stuck in the square end of the axis, can be easily removed. The soundboard is glued to the body of the instrument , no sound pole in it. The bridge is of Poplar (Populus nigra) reinforced with a Beech edge. The tailpiece  of Chestnut (Castanea sativa) is linked to the bottom of sound box by a leather lace. Tuning pegs are of Beech, no need for a tuning key. Two light  layers of pure almond oil have  been used as  finishing . Gut strings: 0.80, 1.10, 1.40mm.






Organistrum de Compostela. An astronomical approach

Organistrum de Compostela. An astronomical approach


An astronomical approach

published in:

Mediterranean Archaeology and Archaeometry, vol. 18, n° 4 (2018), pp.345-352.


1 : Gate of Glory:

Gate of Glory extrados in Santiago de Compostela Cathedral is crowded by statues bearing different kinds of stringed instruments. At the very top of the gate two of them are playing a beautifully carved and decorated instrument, the so calledOrganistrum.

2 : The top instrument:

This curious object has been largely studied and several reconstructions have been proposed and carried out by scholars and luthiers during the past 40 years, nevertheless some aspects are still uncertain, such as its symbolic significance and its peculiar musical role.

3 :: Symphonia::

Let’s start considering its special location.The statues of the extrados represent the 24 elders of Apocalypse. They can be symbols of Time (24), Music (musical instruments) and Divine symphony (they are heavenly creatures) too.

4 :: Two Performers::

The two performers at the top are very close to Christ’s head, position as usual occupied by angels. If we compare them to the other musicians we observe they look to be the only two actually playing and they are playing the most complex instrument of all. The idea that it could be given a deeper symbolic significance is strengthened by closer observation of its features. A revolving object, the wheel, creates the sound from strings stretched over a sound box made of two equal circles, to which an unusual keyboard is added, equipped with 11 keys, so that the octave is divided into 12 parts.

All this is strange enough and absolutely unique, in XII century atleast !, and we need referring to any kind of theological, philosophical, mathematical and musical theory of the age to give a reasonable interpretation of it. Medieval Latin Platonism, for example, mainly related to Chartres cathedral school, well connected with Paris and Santiago, brings to us interesting suggestions.

5 :: Ordering the Heavens::

Platonists thought that at the beginning of creation, making the World Soul, Demiurgos was dealing with three abstract elements: Being, Sameness and Difference. Establishing the right proportions among sameness and difference, he gave the World Soul the shape of two circles one inside the other and put them into the material World, thus creating both the Sphere of fixed stars and the plane of planetary orbits. Circular motions of planets and stars were thus connected in perfect harmony, like the strings of a well tuned Lyre or the pipes of a well cut Pan flute[1].This set-up is reflected in our instrument.

6 :: Symphonia Coelistis::

A circular sound box, theCircle of Sameness, contains the wheel , that represents planetary motion: the Circle of Difference. This is the origin: the invisible World Soul. Thenanother circle is added, the visible world, Cosmos, with its charming beauty. At lastwe find the keyboard, with 11 keys dividing the octave in parts, the symbol of human mind, which divides and measures in order to understand Natural phenomena. Therefore, the widespread philosophical principle “Veritas est adaequatio intellectus et rei “ (translation: truth is an adjustement between intellect and things) is well represented here, as we can observe that the vibrating string-length (rectilinear thought) is equal to the circumference of each circle of the sound box (Nature and abstract world).

Further suggestions come fromthe analysis of instrument decorations.

  1. A long line of DOTS runs all around the outline of the instrument. They are symbols of the stars. From left to right: first circle, the idea of the stars in the abstract world; second circle, the visible stars; keyboard, our knowledge of the stars (straightened).
  2. The large ROSETTE in the middle represents the Visible World, a circular figure divided in four equal sections by two perpendicular axes. Each section is occupied by a five lobes leaf and twigs (these leaves are similar to those sculpted all around the 24 Elders). The division in four sections may refer to the four elements of material world.

7 :: Diagram of the Seasons

This figure recalls diagrams of the seasons frequently drawn in glosses of IX-XII century astronomical manuscripts or even more elaborated drawings.The main goal of any scholar was to calculate accurately the length of each season in order to obtain an exact and affordable calendar to establish with great accuracy both the dates of Christian feasts and the right hours for prayer in monasteries[2].

8 :: IX-XII centuries decoration patterns ::

Finally, KEYBOARD LID decoration, unique among all other decorations sculpted in the Gate, shows a rare pattern, which had been popular in some areas around the Alps and in Ireland between IX and XI centuries, rather neglected in the XII[3].

9 :: Keyboard ::

Each knot of the interlace corresponds precisely to one key of the 11keys protruding out of the rectangular box. This division in fact is the most puzzling feature of all, as nobody could justify the introduction of a chromatic scale in XII century, when only strict diatonism was allowed. But we discovered that, curiously enough, both the unusual decoration and the division of the octave in 12 semitones can be referred to diagrams of planetary latitudes, related to musical scales as well, in astronomical manuscripts of the age.

10 :: Planetary latitudes diagrams ::

Such diagrams were intended to represent planetary latitudes across the zodiacal band, divided vertically in 12 degrees. As usual the horizontal line of these grids was divided in 30 parts, but since XI century we often find 12 in order to signify the 12 zodiacal signs. The Sun and Saturn were given a serpentine path within the two middle degrees of the zodiac, Jupiter had three degrees, Mars four, Mercury eight, the Moon covered the zodiacal band with its 12 degrees of latitude. Venus was assigned a latitude of 14 degrees, one degree beyond the zodiac on each side.

11 :: Planetary latitudes diagrams ::


Then, in a manuscript by Abbo de Fleury (c 940-1004) we find a horizontal column list of the Plinian intervals between planetary orbits attached to planetary latitudes grid[4]. Whether 14 semitones can be counted in total, the musical octave spanning from Moon to Saturn is divided into 12 semitones (semitone being the unit of measurement of the scale, clearly enough).Thus, our XII century chromatic scale shouldn’t be considered as a scandal any longer! Besides, experimenting with our special keyboard with keys ranging about two full chromatic octaves demonstrates that this arrangement fits quite well XII century two voices polyphonic music.

12 :: The name

For these reasons we feel the name of Symphonia or Symphonia magna or Symphonia caelestis would be more appropriate for this instrument than the usual, uncertain and rather mocking name of Organistrum.

Its representationin Santiago could have been an exclusive message for a restricted group of scholars capable of understanding the cosmological and musical implications of a non-traditional object that had been invented of course by monks  trained in the liberal arts of Quadrivium.


[1]Bruce S. Eastwood.Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007   Reasoning about circular and rectilinear motions in: Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem. See: Martello Concetto,Platone a Chartres. Palermo, Officina di studi Medievali, 2011, p.86.

[2]Stephen C. McCluskey.Astronomies and cultures in early medieval Europe.Cambridge University Press, 1998, p 97-113.

[3]Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducationS.p.A., 2005, p 146-7

[4]Bruce S. Eastwood.,Astronomy in Christian latin Europe c.500-c.1150.

in JHA, xxviii (1997) Science History Publications Ltd. p 250-3


Organistrum versus Symphonia/Zanfona (Our talk in Santiago, 2017)

Organistrum versus Symphonia/Zanfona (Our talk in Santiago, 2017)




Santiago de Compostela Organistrum: an astronomical approach
Giuseppe Severini
Istituto di Archeoastronomia Siciliana, Italy
Associazione Culturale Secoli Bui, Italy
Andrea Orlando
Istituto di Archeoastronomia Siciliana, Italy
Laboratori Nazionali del Sud (INFN), Italy

The famous Gate of Glory in Santiago de Compostela Cathedral (Galicia), dedicated to
St. James (Unceta, 2004), recently  examined in an interesting archaeoastronomical perspective
(Vilas Estevéz and Gonzalez-Garcia, 2016) too, has been built following an iconographic project
inspired by St. John’s book of Apocalypse (Moralejo, 1988). At the top of main arch, in the middle
of the 24 venerable men’s row around Christ’s throne, there is a peculiar musical instrument (Fig.
1) -equipped with a wheel- played by two of them (Luengo, 1988). The particular position, the
extremely accurate details and the peculiarity of the instrument underline the importance of an
object whose origins, symbolism and actual musical role (Lopez-Calo, 1988) have never been
completely explained.
The most intriguing features are: a) 12 intervals division of the octave; b) wheel used to produce
sound; c) general shape and decorations. In this article we introduce a possible interpretation of
Organistrum as a sampler of cosmological and astronomical knowledge typical of European culture
from IX to XII century (Eastwood, 1997; McCluskey, 1998). Close relationship between astronomy
and music in platonic-pythagorean doctrines (Albertazzi, 2010) is confirmed through detailed
analysis of astronomical texts in manuscripts copied in Benedictine scriptoria from Carolingian
Renaissance onwards (Eastwood, 2007).
Beyond general reference to Plato’s Timaeus, through Macrobius and Calcidius commentaries
(Martello, 2011), main suggestions to our study come from interesting diagrams (Eastwood and
Grasshoff, 2004) found in these manuscripts (e.g.: clm 14436, f.61r, Munich Bayerische
Staatsbibliothek). Organistrum could be considered a representation of Cosmos, a sort of acoustic
planetary, the Christian answer to Oud’s astronomical interpretation proposed by Arabic school
(Severini, 2015), that by the ninth century had moved from Baghdad to Cordoba (Godwin, 1993;
Lindberg, 1992).

Albertazzi, M. (ed.), Philosophia. Lavìs. La Finestra editrice, 2010.
Eastwood, B., Ordering the Heavens. Roman Astronomy and Cosmology in the Carolingian Renaissance. Brill, 2007.
Eastwood, B. and G. Grasshoff, Planetary Diagrams For Roman Astronomy In Medieval Europe, ca. 800-1500,
Transactions of the American Philosophical Society, Vol. 94, No. 3, 2004.
Godwin, J. (ed.), The Harmony of the Spheres: A Sourcebook of the Pythagorean Tradition, in Music, Inner Traditions
International, Rochester, Vermont, 1993.
Lindberg, D.C., The Beginnings of Western Science: the European Scientific Tradition in Philosophical, Religious and
Institutional Context, Prehistory to A.D. 1450. Chicago: University of Chicago Press, 1992.
Lopez-Calo, La musica en la Catedral de Santiago, A.D.1188, in El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento.
“Cuadernos de Musica en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Luengo, F., Los instrumentos del portico, in El portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento, “Cuadernos de Musica
en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Martello, C., Platone a Chartres. Palermo: Officina di Studi Medievali, 2011.
McCluskey, S.C., Astronomies and Cultures in Early Medieval Europe. Cambridge University Press, 1998.
Moraeljo, S., Marco historico y contexto liturgico en la obra del Portico de la Gloria, in El Portico de la Gloria.
Musica, Arte y pensamento, “Cuadernos de Musica en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Severini, G., La reconstitution des Rebabs d'après les peintures du XII siècle de la Chapelle Palatine à Palerme, in
L'instrumentarium du Moyen Age. La restitution du son. Paris: l'Harmattan, 2015.
Vilas Estévez, B. and C. González-García, Illuminating effects at the cathedral of Saint James (Galicia): first results,
Mediterranean Archaeology and Archaeometry, Vol. 16, No. 4, pp. 465-471, 2016.


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